Proses merupakan runtunan perubahan dalam perkembangan sesuatu. Dalam konteks ini, seni grafis. Kata “proses” dalam tajuk pameran ini bisa dimaknai sebagai dua hal: pertama, menjelaskan mengenai seni grafis secara luas sejak teknik cetak pada bidang dwimatra ini ditemukan. Sebagai cabang seni yang sangat erat kaitannya dengan teknologi cetak, seni grafis merupakan satu cabang seni rupa yang sulit dirumuskan secara umum. Tentu hal itu  disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak, yang membuat seni grafis pun terus berubah dan karena itu setiap definisi atas dirinya akan terus, dan sudah seharusnya, berkembang pula.

 Kenyataan ini mengerucutkan kesimpulan bahwa seni grafis merupakan salah satu seni yang sangat elastis sejak awal perkembangannya. Mudah berubah bentuknya, dan mudah kembali ke bentuk asal. Kita ambil contoh, pada abad kedua sebelum masehi di Cina, seni grafis atau printmaking mungkin hanya dikenal dengan jenis teknik cetak tinggi. Ketika pada 1798, teknik cetak datar litografi ditemukan oleh Alois Senefelder, pengertian seni grafis pun berkembang. Begitu seterusnya, ketika penemuan baru dengan teknik cetak dalam dan cetak saring ditemukan, semakin berkembang pula pengertian seni grafis yang kita kenal sekarang ini. Dalam perkembangan terakhir, cabang seni rupa ini mampu memberikan pengaruh pada awal perkembangan seni media baru.

Perkembangan pengertian tentang seni grafis memiliki ketegangannya masing-masing di setiap masa. Dalam dunia seni grafis mutakhir, khususnya di Indonesia, terminologi konvensi seni grafis menjadi wacana yang tak jarang diperbincangkan. Istilah konvensi ini sangat merujuk pada pengertian teknik cetak manual yang terdiri dari empat bagian utama: cetak tinggi, cetak dalam, cetak datar, dan cetak saring. Pengertian konvensi di tanah air pun, tak serta-merta merujuk pada tradisi dunia “Barat”, namun disesuaikan dengan konteks Indonesia mengenai material cetak, bahkan pola kerja. Jika merujuk pada hal tersebut, tentu saja hal ini berseberangan dengan elastisitas seni grafis, seolah menutup kemungkinan baru yang bisa terjadi, yang disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak itu sendiri.

Kedua, adalah makna “proses” yang lebih merujuk pada pola kerja seni grafis itu sendiri. Umumnya, sebuah karya seni diperlihatkan sebagai sebuah hasil akhir. Namun tak jarang, sebuah proses sangatlah penting untuk diperhatikan. Dalam seni grafis, proses kerja memiliki peranan yang sangat vital karena sangat berkaitan dengan alat cetak yang tak sedikit jumlahnya. Dalam beberapa teknik, seperti cetak dalam dan cetak datar, mesin yang digunakan sangat terbatas, bahkan keberadaanya di Indonesia masih bisa dihitung dengan jari. Tentu saja, wacana penting dalam teknik cetak ini ialah kemampuannya untuk melipatgandakan, yang sudah seharusnya dilihat sebagai kelebihan seni grafis, sekalipun tak sedikit yang menganggapnya sebagai sebuah kekurangan.

Seni grafis pada mulanya tak masuk dalam kategori fine art. Sejarah memaparkan kegiatan mencetak pada bidang dwimatra ini awalnya digunakan sebagai medium ilustrasi, distribusi kitab suci, atau propaganda politik. Tentu, dalam hal ini sifat reproduktifitas seni grafis menjadi sebuah kelebihan. Masuknya teknik cetak ini sebagai bagian dari fine art (dalam istilah “Barat”: dari printmaking menjadi fine art printmaking) menimbulkan isu baru dikarenakan sifatnya yang bisa digandakan. Masih banyak kalangan yang belum bisa memahami konsep orisinalitas dalam karya seni grafis—bahwa setiap karya seni grafis yang dicantumi tanda tangan dan edisi oleh seniman adalah karya orisinal. Hal ini tentu tak lepas dari kenyataan bahwa seni grafis kemudian berada sejajar dengan karya-karya fine art lainnya semisal drawing dan lukisan, yang tidak memiliki kemampuan penggandaan seperti seni grafis. Kerap kali dalam hal ini, kemampuan penggandaan tersebut dianggap sebagai sebuah kekurangan. Sebagai sesuatu yang inklusif, tak beraura.

Dalam pameran “PRINT: PROCESS” ini, para perupa mengkritisi isu orisinalitas dalam sebuah karya fine art, dengan menjadikannya strategi artistik yang lain pada setiap karyanya. Cara pandang mereka dalam menilai kemampuan penggandaan seni grafis sebagai kelebihan merupakan optimisme, yang menjauhkan sikap pragmatis dari masing-masing pegrafis. Lebih dari itu, teknik seni grafis yang beragam memungkinkan mereka membuat karya tidak hanya dalam satu gaya visual. Setiap teknik memiliki kesan yang berbeda dengan teknik lainnya.

Lima perupa muda diundang untuk mempresentasikan karya mereka pada pameran kali ini. Tiga di antaranya merupakan komunitas yang intens berkarya dengan teknik seni grafis: Taring Babi, Grafis Huru Hara, dan Refreshink Printmaking. Sementara itu, Putri Ayu Lestari bersama Syaiful Ardianto hadir sebagai seniman individu dalam pameran ini. 

Sifat demokratis dalam karya seni grafis dan budaya cetak pada umumnya, menjadikan kegiatan cetak-mencetak begitu dekat dengan masyarakat. Ini yang diperlihatkan oleh karya-karya Syaiful Ardianto. Berupa rangkaian found image gambar togel dan tafsir mimpi yang ia pilih berdasarkan relasinya dengan kegiatan cetak di masyarakat, yang kemudian dicetak ulang dalam ukuran dan teknik presentasi yang lain, dengan menggunakan teknik cetak saring di atas kertas. 

Selain dekat dengan masyarakat, karya seni grafis berperan penting dalam pembentukan budaya populer di masyarakat. Hal ini ditangkap oleh komunitas seni grafis Refreshink Printmaking sebagai gagasan awal karya mereka. Beberapa produk kemasan yang sering ditemukan dalam hidup masyarakat—yang awalnya sama sekali tak bisa dijual-belikan, seperti cinta dan agama—mereka tampilkan dalam bentuk lain. Menggunakan teknik cetak saring, mereka merespon fenomena komodifikasi yang sudah menjadi rahasia umum ini, dengan menggambarkan kembali produk-produk yang dengan mudahnya bisa diperjualbelikan.

Sementara itu, Komunitas Taring Babi lebih menekankan pada pemanfaatan medium cetak seni grafis sebagai alat propaganda mereka dalam merespon isu sosial-politik yang terjadi dewasa ini. Komunitas ini bergerak seiring dengan perlawanan mereka terhadap kemapanan yang juga mereka lakukan dalam jalur yang lain, yaitu melalui musik punk rock. Pemilihan teknik cetak tinggi cukil kayu memberikan kesan tegas dan keras, memperkuat kesan pada isu yang mereka angkat. 

Isu kekerasan dan tabiat buruk manusia, adalah tema yang diangkat oleh Putri Ayu Lestari dalam karya cetak dalam dengan teknik drypoint. Karya drypoint memiliki karakter garis yang lebih kasar jika dibandingkan dengan teknik cetak dalam lainnya, yaitu etsa. Sisa retakan pada pelat yang digores langsung oleh jarum besi memungkinkan tinta yang dicetak masuk ke dalam sela-sela retakan itu, membuat garis yang dihasilkan terkesan lebih kasar. Dengan teknik presentasi sedemikian rupa, narasi mengenai kekerasan menjadi lebih kuat ia sampaikan melalui karya grafisnya.

Selain itu, sekumpulan pegrafis muda dari Universitas Negeri Jakarta bernama Grafis Huru Hara, memanfaatkan jumlah anggotanya yang banyak untuk membuat sebuah kumpulan karya grafis dengan berbagai teknik dalam bentuk buku. Masing-masing karya dicetak terbatas. Sebagian disatukan dalam bentuk buku, sebagian edisi lainnya dipresentasikan dalam ruang galeri dengan membentuk sebuah kalimat populer yang menjadi jargon isu keberagaman dan toleransi di Indonesia: Berbeda dan Merdeka 100%.

Seni grafis bukan hanya menghasilkan karya yang lebih demokratis. Banyaknya perupa yang bekerja atas nama komunitas, juga semakin menggantikan status seniman sebagai otoritas tunggal terhadap karya seni. Dan dengan sikap optimis, setiap ragam teknik cetak seni grafis serta prosesnya yang rumit itu, bisa dimanfaatkan menjadi sebuah proses yang memungkinkan para perupa untuk terus bergerak mencari kemungkinan baru dalam kegiatan artistik mereka.

—

Asep Topan

Kurator untuk pameran seni grafis “PRINT: PROCESS”

RURU Gallery, Jakarta, 2013

Akan sangat membosankan ketika kita berurusan dengan peristilahan. Namun, akan sangat aneh jika kita tak mengetahuinya, apalagi itu erat kaitannya dengan dunia kita seni rupa. Seperti dua istilah yang gampang-gampang susah dicari perbedaanya ini: lukisan dan drawing. Sebagian besar dari kita dapat dengan mudah mengetahui apakah suatu karya digolongkan sebagai lukisan atau drawing, tentu saja. Akan tetapi jika kita sedikit lebih kritis utamanya kepada diri sendiri, tentulah pertanyaan ini sempat mengganggu, apa yang membedakan sebuah karya lukisan dan drawing?

Salah satu persamaannya ialah keduanya berada dalam lingkup karya dwimatra. Ketika kita mengajukan pertanyaan mengenai perbedaaanya, jawaban yang didapat pasti akan beragam. Mungkin kita akan menjawab jika drawing ialah karya yang dibuat dengan menggunakan pensil, charcoal, pulpen, dll. di atas kertas. Sedangkan lukisan ialah karya yang dibuat menggunakan medium cat minyak atau cat akrilik di atas kanvas. Apakah sesederhana itu? Ternyata tidak. Bagaimana jika kita balikkan keadaannya, kita menggunakan medium pensil di atas kanvas. Sedangkan cat minyak tadi kita torehkan di atas kertas. Menjadi lain lagi permasalahannya.

Beberapa pendapat lain mengungkapkan jika karya drawing bersifat kering sedangkan lukisan bersifat basah, jika dilihat dari materialnya. Mungkin opini kedua ini lebih gampang kita terima, meskipun definisi ini masih berada di kisaran teknis. Pandangan lain justru saya dapatkan dari salah satu pengajar di Fakultas Seni Rupa IKJ sendiri. Kurang lebih empat tahun lalu pertanyaan “apa bedanya drawing dan lukisan” ini saya tanyakan kepada almarhum Aditya Tobing selepas kelas Kritik Seni waktu itu. Dari pertanyaan itu yang saya dapatkan sama sekali bukan perihal teknis. Dalam bahasa saya sendiri, lebih kurang seperti ini jawaban yang saya dapatkan: sebuah lukisan memiliki daya dan impresi yang lebih kuat dari drawing. Sesuatu yang tak menyentuh hal teknis seperti sebelumnya saya sebutkan, tapi justru akan sangat subyektif dan relatif ketika kita menilai dengan pengertian itu. Jika kita meluangkan sedikit waktu ke perpustakaan, maka kita akan menemui bahwa di waktu yang lampau Sanento Yuliman pernah membahas peristilahan gambar dan lukisan ini dalam Dua Seni Rupa-nya. Meskipun tak menjelaskan secara definitif, namun referensi ini saya pikir penting dan masih relevan dengan dunia seni rupa saat ini.

Sebenarnya, mengapa pula kita memakai istilah drawing ini dalam mendefinisikan karya-karya yang dipamerkan ini? Ternyata dalam bahasa Indonesia pun belum ada padanan kata yang bisa mewakilinya sebagai salah satu jenis karya seni visual. Secara harfiah, “drawing” berarti “gambar” dalam bahasa Indonesia. Namun, kita tak bisa menggunakan kata “gambar” ini sebagai kata “drawing” dalam bahasa Indonesia. Tentu karena kata “gambar” memiliki arti yang sangat luas. Apa yang kita lihat di televisi bisa kita sebut “gambar”, komik, sketsa, foto, bahkan dalam kesusatraan lama, patung pun disebut “gambar”. Maka, kata “drawing” pun lazim digunakan hingga kini sebagai sebuah definisi dari jenis karya dwimatra. Agak sedikit riskan jika kita tergesa-gesa mencari padanan kata yang tepat, dan kekeliruan bisa saja terjadi seperti ini: menerjemahkan pritmaking sebagai seni grafis! Dua hal yang jika kita telaah lebih jauh memiliki makna yang sama sekali lain.

Setiap orang memiliki pandangan yang berbeda dalam mendefinisikan yang mana drawing dan yang mana lukisan atau bukan drawing. Fakta inilah yang saya pikir menjadi pemicu diselenggarakannya pameran ini. Setiap perupa dibebaskan menampilkan apa yang mereka yakini sebagai karya drawing. Oleh karena itu, akan sangat tidak adil jika saya menyampaikan subyektifitas saya mengenai ‘yang drawing’ dan ‘yang bukan drawing’ ini dalam tulisan pengantar ini.

Mari kita sampingkan sejenak mengenai peran institusi dalam mengahdirkan keragu-raguan dalam diri para pelajarnya ketika harus mebedakan yang mana karya drawing atau bukan. Mereka dengan berani mencari sendiri jawaban atas pertanyaan itu dengan sebuah karya nyata dalam pameran ini. Selanjutnya, akan kita lihat bagaimana para perupa muda ini mendefinisikan drawing tersebut melalui karya-karya mereka. Akan ada perbedaan pendapat dalam mendefinisikannya, dan seharusnya seperti itu. Kemudian yang diharapkan tentulah kritik terhadap sesama perupa akan muncul, meskipun hanya lewat obrolan dan gurauan di sudut-sudut studio. Tentu akan lebih baik jika ada yang menyampaikannya melalui tulisan. Karena setiap karya merupakan pemikiran yang tergambarkan, oleh karenanya saya pikir budaya membaca karya sudah selayaknya kita mulai dari lingkungan terdekat kita, dari teman-teman sendiri.

Apresiasi setinggi-tingginya saya sampaikan kepada semua perupa yang menampilkan karya-karyanya pada pameran ini. Mereka yang menjawab pertanyaan mengenai definisi drawing tersebut dengan karya. Tak ada jawaban yang akan lebih tepat selain sebuah karya. Karena definisi itu sendiri lahir setelah karya, bukan sebaliknya. Drawing atau bukan? Semoga kita menemukan jawabannya dalam pameran ini.

—

Asep Topan, April 2013.

Teks ini merupakan tulisan pengantar untuk pameran “Drawing?” di Lorong Cinta ArtSpace, Seni Murni, FSR IKJ. 9 - 15 April 2013.

8 Oktober 2012 malam, berita pada sebuah surat kabar elektronik kurang lebih berujar seperti ini: seorang lelaki membuat coretan di atas karya Mark Rotkho di Tate Modern Gallery, London. Belakangan, pencoret lukisan berjudul Black on Maroon itu diketahui bernama Vladimir Umanets. Seorang bernama Tim Wright yang pada saat kejadian berada di lokasi mengunggah foto tagging tersebut ke twitter, berita pun tersebar luas. Wright mengaku sempat mendengar suara seseorang menggoreskan sesuatu, dan ia sadar bahwa yang digores ialah lukisan seharga jutaan pounds karya Mark Rotkho, setelah coretan itu selesai dibuat. Pihak Tate Modern memberikan konfirmasi bahwa kejadian itu berlangsung pada pukul 15.25, 7 Oktober waktu setempat; galeri pun sempat ditutup untuk beberapa saat setelah kejadian.

Tepat di pojok kanan bawah lukisan yang dibuat pada 1958 itu, Vladimir Umanets menuliskan kalimat seperti ini: ‘Vladimir Umanets ’12, A Potential Piece of Yellowism’. Singkatnya, pelaku tertangkap dan diinvestigasi oleh pihak kepolisian setempat. Pelaku menjelaskan bahwa yang ia perbuat bukanlah tindakan vandal, bahkan ia beranggapan bahwa Marcel Duchamp akan merasa sangat senang jika ia mengetahui apa yang ia lakukan. Dari pernyataannya, sangat mungkin ia terinspirasi oleh karya Fountain yang dibuat Duchamp pada 1917: sebuah tempat kencing terbuat dari porselen dengan tulisan “R.Mutt” pada salah satu sisinya. Yang juga menjadi pertanyaan ialah apa itu sebenarnya ‘Yellowism’ yang ia maksud? Meskipun dalam keterangannya ia mengatakan bahwa ‘Yellowism’ bukanlah sebuah gerakan seni tertentu, bukan juga gerakan anti-art. “Saya adalah seorang Yellowits, saya percaya dengan apa yang saya lakukan dan saya ingin semua orang mebicarakannya. Itu seperti sebuah landasan.” Ungkapnya. Jelas, tujuan utama ia sebenarnya ingin memberi tahu dunia, tentang apa itu ‘Yellowisme’ melalui karya Mark Rothko.

sumber foto: twitter

Mark Rothko merupakan seniman Amerika kelahiran Russia pada 1903 dan meninggal dalam usia 66 tahun di New York –ia pindah ke Amerika pada usia 10 tahun. Merupakan salah satu seniman terpenting Amerika pasca Perang Dunia. Ia menolak sebutan sebagai seniman abstrak ekspresionis, meskipun karyanya lebih banyak terlihat seperti itu.

Tentang perusakan sebuah karya seni, sebut saja seperti itu, memang kasus ini bukan yang pertama kalinya. Pada 1987 sebuah drawing charcoal dan kapur buah tangan Leonardo Da Vinci, The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist ditembak oleh seorang yang memiliki gangguan mental dari jarak tujuh kaki, dan menyebabkan kerusakan yang sangat parah. Pada 1989, National Gallery London, tempat karya itu dipajang, menerbitkan sebuah Bulletin yang khusus membahas restorasi karya yang dibuat sekitar awal abad ke-16 itu. Pada 1985, karya seniman termashur Rembrandt van Rijn dengan judul ‪Danaë ‬juga mendapat serangan dari salah seorang pengunjung, menggunakan asam belerang, di Museum St. Petersburg, Russia. Pada 1972, patung Michelangelo dirusak oleh Laszlo Toth dengan 15 kali pukulan menggunakan palu. Setelah menghancurkan karya tersebut, ia berteriak: “I am Jesus Christ – risen from the dead.”

Mungkin masih banyak beberapa contoh serupa yang terjadi di belahan dunia lainnya. Motifnya pun beragam, bisa saja pelaku perusakan tersebut mengalami gangguan mental, mencari perhatian publik, atau karya yang ia rusak sangat kontroversial –seperti pada perusakan karya Andreas Serrano dengan judul  Immersion (Piss Christ) oleh seorang kristen fundamentalis di Perancis.

Mengenai kasus perusakan karya seni, khususnya seni rupa, saya jadi terpikir akan beberapa kejadian serupa di tanah air. Beberapa di antaranya, dan yang masih segar dalam ingatan ialah perusakan dan pembongkaran patung Tiga Mojang karya Nyoman Nuarta di sebuah perumahan di Kota Bekasi, yang dianggap sebagai lambang Trinitas dan menggambarkan Bunda Maria oleh sekelompok massa pada 2010. Meskipun Nyoman Nuarta sendiri menegaskan bahwa bukan itu yang ia maksud. Nyoman Nuarta berkata bahwa tidak ada unsur keagamaan apalagi agama kristen dalam patung tersebut dan yang terpenting adalah ia sama sekali tidak berniat untuk membuat patung Bunda Maria, tetapi mojang priangan dan mengapa baru dibongkar setelah dua tahun dipasang di sana? Ini merupakan sebuah preseden buruk bagi kesenian dan kebudayaan Indonesia.

Contoh lain: pada Kamis, 5 Februari 2004, karya instalasi Tisna Sanjaya Perahu Doa dibakar oleh Satuan Polisi Pamong Praja di Bandung. Dalam amatan FX Harsono, latar belakang pembakaran karya Tisna bukan karena kesalahpahaman atau kurangnya pemahaman para Satuan Polisi Pamong Praja akan sebuah karya seni, melainkan sarat dengan nuansa politis. Daerah babakan Siliwangi yang menjadi tempat keberadaan karya tersebut adalah aset pemerintah daerah yang harus dilestarikan dan harus dibersihkan –pernyataan Wali Kota Bandung saat itu. Dan karya Tisna dianggap mengotori. Dari pernyataan tersebut dapat disimpulkan bahwa area yang memiliki nilai ekonomi –sebagai bagian dari rencana pembangunan pusat perbelanjaan dan apartemen– yang berwawasan lingkungan, harus bersih. Ini berarti ekonomi menjadi tolok ukur penilaian sebuah kegiatan, tak terkecuali kesenian. Bisa jadi seperti ini: setiap kegiatan kesenian tidak akan mendapat dukungan pemerintah jika tidak mampu menjadi komoditas.

Mari kita memutar ingatan pada masa 31 tahun sebelum ini, masih di Kota Kembang. Seorang mahasiswa seni rupa ITB melakukan protes dengan “memperabukan” sebuah karya pematung senior Sunaryo, Orang Irian Barat Dalam Torso, yang juga merupakan pengajarnya kala itu. Mahasiswa tersebut bernama Semsar Siahaan. Sebenarnya, Semsar hendak menyandera patung-patung yang telah dipamerkan di Jepang tersebut, namun ia hanya berhasil memindahkan satu patung saja. Kemudian arang hasil pembakaran patung tersebut ia pamerkan di ITB dengan judul Oleh-oleh Dari Desa 2. Selain arang, ia juga bekerja dengan daun pisang, kemeyan, dan api pada karya itu. Tentu saja peristiwa yang ia sebut sebagai “kritik terhadap seni rupa kontemporer Indonesia” ini bergema dengan kuat kala itu. Sudah barang tentu kejadian ini berbeda dengan dua contoh yang saya kemukakan sebelumnya (Pembakaran karya Tisna dan Pembongkaran patung Nyoman Nuarta). Semsar Siahaan memiliki gagasan kuat dengan apa yang ia lakukan. Patung-patung itu ia anggap sebagai upaya mengeksploitasi apa yang dinamakan seni primitif suku bangsa oleh para seniman kontemporer Indonesia. Semsar berbuat dengan sebuah gagasan. Ia merespon apa yang ia anggap keliru dalam seni rupa Indonesia pada masanya. Sebuah buah pikiran, ia juga menyertai Oleh-oleh Dari Desa 2 yang dibuatnya dengan sebuah manifes:

Yang Terhormat Tuan-tuan Serba-Penting

Sudah waktunya kegiatan

Seni rupa dengan Akademiknya

Turu ke bawah dan berada di dalam

Dominasi masyarakat Indonesia

(Petani dan Nelayan).

Ia harus berinteraksi dengan masyarakat

Dalam kesederhanaannya tanpa bermimpi sendiri

(beronani). Kenyataan menuntut perhatian

lebih banyak dari para akademisi Seni

atas nama kesejahteraan seluruh rakyat Indonesia

sebagaimana seharusnya.

Semsar

Ada yang tidak setuju dengan tindakan Semsar ini, dan ada pula yang membenarkannya, tentu saja. Pada hemat saya, tindakan Semsar sudah seharusnya diamini sebagai sebuah kerja keartistikan, berupa protes yang sangat keras. Meskipun di lain pihak ia juga menghancurkan karya orang lain,  tetapi ia melakukannnya atas nama pribadi dan ia siap dengan segala resiko yang akan ia hadapi kelak. Bahkan, Semsar berharap agar ia dituntut secara hukum dan akan menggunakan pengadilan untuk menjelaskan pandangannya di muka umum. Sayang, rencana Semsar harus kandas karena para pejabat ITB mengambil sikap lunak yang tak terduga-duga. Ia diskors selama dua tahun dan kemudian dikeluarkan dari ITB tahun 1983. Ini yang menurut saya menjadi inti permasalahnnya: Semsar ingin mengungkapkan pemikirannya, lebih kurang seperti yang tercantum dalam manifesnya ke masyarakat yang lebih luas. Ada sedikit kemiripan dengan yang dilakukan Vladimir Umanets, dengan tagging-nya di atas karya Mark Rothko, sebagai upaya penyebarluasan gagasannya tentang Yellowism. Tapi tentu saja terdapat perbedaan, apa yang dilakukan Umanets belum tentu membuat namamnya lebih besar di Rothko. Sementara Semsar, dengan konsistensi gagasannya tentang “Seni Pembebasan” bertahun-tahun setelah peristiwa tersebut, membuat namanya lebih besar dibandingkan Sunaryo dalam sejarah seni rupa Indonesia, setidaknya menurut saya pribadi.

Selain pada kasus Semsar, beberapa kejadian perusakan karya seni di atas menunjukan rendahnya apresiasi masyarakat dalam menilai sebuah karya seni. Masyarakat seakan dengan mudah mengartikan sebuah karya seni menurut persepsinya sendiri, tanpa latar belakangan pengetahuan yang kuat tentang apa yang ia lihat sebagai simbol pada karya-karya itu –seperti pada kasus pembongkaran patung Nyoman Nuarta. Anehnya lagi, contoh kasus pada perusakan karya Tisna dan Nyoman Nuarta dilakukan oleh sekelompok orang, bukan individu perorangan. Di sini terlihat jelas mental pengecut dari orang-orang itu yang tidak bisa bertindak dan bertanggung jawab atas namanya sendiri. Bisa saja kebanyakan dari orang-orang tersebut hanya ikut-ikutan, atau sekedar melaksanakan perintah atasan tanpa tahu duduk perkaranya seperti apa.

Ini soal bagaimana kita menghargai sebuah karya seni. Mengetahui kejadian-kejadian seperti di atas, membuat saya terpikirkan akan apa yang saya lakukan terhadap karya-karya saya sendiri. Apakah saya telah merawatnya dengan baik? memastikan kebersihannya, dll. Karena dalam menghargai sebuah karya seni, sudah barang tentu harus dimulai dengan menghargai karya sendiri. Sejumput pengalaman selama berada di lingkungan kampus kesenian membuat saya merasa miris jika teringat begitu banyaknya karya yang tidak terusrus dan diacuhkan oleh senimannya sendiri, para mahasiswa seni rupa. Karya-karya itu menumpuk, berdebu, di pojokan-pojokan studio yang mempersempit ruang gerak mahasiswa lain dalam berkarya. Jika kita sendiri sebagai senimannya, tidak menghargai karya sendiri, bagaimana mungkin kita bisa mengharapkan orang lain untuk menghargai karya kita. Mungkin karya-karya itu hanya sebatas tugas wajib perkuliahan, bisa juga hanya eksperimentasi atau coba-coba dalam proses keartistikan. Sangat mungkin karya-karya kita itu tidak akan semahal karya Mark Rothko, atau lebih terkenal dari karya Michelangelo. Tapi yang pasti, setiap karya seni yang kita buat –dengan segala kekurangan dan kekonyolannya– merupakan anak rohani seorang seniman yang, dibentuk dari setumpuk pengetahuan, serta dibuat dengan sepenuh hati –setidaknya, dengan kehendak untuk membuat sebuah karya seni.

–Asep Topan, Oktober 2012.

Sumber:

Brita L. Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat – Beberapa Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966, PT. Gramedia Pustaka Utama, Jakarta: 1997.

FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan, Politik, Langgeng Galeri, Jakarta: 2009.

Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, Yayasan Kalam, Jakarta: 2001.

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2012/oct/08/rothko-vandalism-painting-attacked?INTCMP=SRCH

http://www.huffingtonpost.com/2012/10/08/vladimir-umanets-vandaliz_n_1947674.html

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/oct/08/defaced-tate-modern-rothko

http://www.metro.co.uk/news/914386-man-arrested-after-rothko-painting-vandalised-at-the-tate-modern

http://www.republika.co.id/berita/breaking-news/nusantara/10/06/20/120714-nyoman-nuarta-patung-tiga-mojang-bukan-bunda-maria

Lebih dari 160 karya berupa lukisan, etsa, litografi, cukilan serta drawing dipamerkan dalam Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, Jakarta.  Pameran ini merupakan tampilan dari perjalanan estetik seorang seniman Sukamto selama 51 tahun terakhir, antara 1961 - 2012. Dalam amatan Amir Sidharta, kurator pameran ini, karya-karya Sukamto berada di antara dua kutub yang berbeda: di satu sisi menampilkan sosoknya sebagai bagian dari budaya Jawa, serta sisi lainnya ialah sebagai manusia modern yang ingin bebas dari kekangan adat dan tradisi.

Foto oleh: Bagus Purwoadi

Mengawali karir kesenimanan sebagai seorang pelukis, Sukamto belajar di HBS (Himpunan Budaya Surakarta) yang didirikan antara lain oleh Dullah dan Moerdowo pada 1950.  Selama di HBS, Sukamto banyak menggambar alam benda (Still Life) dan juga  suasana lingkungan sekitar dengan media pensil dan kertas. Akademi Kesenian Surakarta (AKS) merupakan tempat ia belajar melukis selanjutnya, setelah di HBS. Guru-guru di Akademi ini merupakan para seniman yang berasal dari ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) seperti G. Shidarta, Handrio, Edhi Sunarso, Fadjar Sidik serta Abbas Alibasjah. Karya-karya seperti Mbah Kakung dan Kakak Perempuan Saya, menampilkan pengaruh yang kuat dari apa yang ia pelajari di kedua tempat tersebut: Penggambaran sosok yang detil, sapuan kuas yang halus, serta penggunaan warna-warna natural. Berbeda dengan karya-karya Sukamto beberapa tahun selanjutnya yang kerap menampilkan deformasi bentuk, warna yang ekspresif dengan sapuan kuas yang lebih kasar; diantaranya terlihat pada Sampah Luar Angkasa serta Perahu-Perahu.

Lain hal pada Abimanyu Rancab, yang menggambarkan seorang Abimanyu dengan panah-panah menusuk hampir sekujur tubuhnya, dalam sebuah peperangan. Karya ini dibuat dengan teknik cukilan karet di atas kertas (cetak tinggi). Terdapat beberapa bentuk yang diulang seperti burung dan dedaunan, karya dekoratif dengan sama sekali menyampingkan kaidah penggambaran persfektif Barat; dengan Abimanyu sebagai tokoh utama terdapat dalam karya tersebut. Pada Trienal ke-7 Seni Grafis Akademi Lalit Kala, India, tahun 1994, karya ini mendapatkan penghargaan utama. Dalam karya ini pula, identitas Sukamto sebagai bagian dari budaya Jawa semakin kental terlihat; selain tentunya, terlihat juga pada Boyong Keraton Kertosuro ke Desa Solo, dan Lahirnya Batara Kala.

Permasalahan kota Jakarta pun tak luput dari amatan Sukamto, tentunya. Tidak sedikit karya-karya Sukamto yang mengangkat tema tersebut, sebagai bagian dari tema besar Sosial Politik dalam kuratorial pameran yang terselenggara mulai 19 – 29 September 2012 ini. Inilah yang dapat kita lihat di antaranya dalam lukisan Suasana Jakarta, dengan cat minyak di atas kanvas, serta goresan-goresan kasar etsa Jakarta Kota Metro, yang dicetak pada 1999. Di sudut Galeri Cipta II lainnya, karya-karya Litografi Sukamto juga tak kurang mencuri perhatian. Ambilah contoh karya berjudul PSK Belanda, dicetak pada kertas putih dengan tiga warna yang berlaianan: merah, biru muda, serta kuning. Karya ini dibuat ketika ia belajar seni grafis di Academie van Beeldende Kunsten, Rotterdam, pada 1976.

Bukan kebetulan jika Sukamto kemudian menekuni seni grafis, tidak hanya melukis. Adalah Zaini, yang pada mulanya mengusulkan ia menjadi asisten Kaboel Suadi di studio seni grafis LPKJ (saat ini IKJ) yang ketika itu baru dibuka, pada 1976. Sejak saat itu, hingga kini seniman kelahiran Solo, 13 Maret 1945 tersebut menjadi pengajar di Jurusan Seni Murni, Fakultas Seni Rupa Institut Kesenian Jakarta. Tentu saja selain kegiatan berkarya dan berpamerannya hingga sekarang. Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling ini sendiri merupakan pameran tunggal ketiga Sukamto; setelah jauh sebelumnya di Balai Budaya, Jakarta, pada 1970 serta di Galeri Nasional Indonesia dalam rangkaian JakArt@2003 Festival, pada 2003.

Dalam hemat saya, melihat pameran ini seolah keluar dari kenyataan seni rupa Indonesia kontemporer pada umumnya. Di sini tidak kita lihat ukuran kanvas lukisan yang sangat besar –karya-karya Sukamto berukuran tak lebih dari 130 x 100 cm–  serta penggunaan medium kanvas untuk menghasilkan karya-karya seni grafisnya. Menjadi pertanyaan menarik tentunya, bagaimana tren seni rupa di sekelilingnya justru tidak terlalu berpengaruh pada kerja keartistikan Sukamto. Hal ini dipertegas dengan kenyataan bahwa ia pernah belajar di Belanda untuk studi seni grafisnya, yang mengakibatkan ia bersinggungan langsung dengan perkembangan seni rupa eropa secara langsung. Alih-alih membuat karya instalasi yang banyak ia lihat saat itu, memperbesar ukuran kanvasnya sendiri pun tidak ia lakukan. Bahkan, Sukamto sama sekali tidak memberi judul karyanya dalam bahasa asing, hampir semuanya ditulis dalam bahasa Indonesia, sedikit diantaranya mengambil diksi dari bahasa ibu-nya: Jawa.

Menyoal karya-karya seni grafis dalam pameran ini, terlihat jelas eksperimentasi yang ia lakukan berpusat pada proses cetak itu sendiri, dengan tetap setia menggunakan media kertas. Beberapa karya tidak dibuat dengan pelat cetakan berbentuk persegi ­–ada yang dipotong sesuai bentuk objek yang digambar, ada pula yang sengaja dilubangi. Beberapa karya bisa kita lihat merupakan perpaduannya dengan teknik kolase berupa robekan-robekan kertas dan karyanya yang berukuran lebih kecil. Bahkan, ada empat karya yang sama sekali tidak dicetak; pelat cukilan dipajang setelah diberikan sapuan warna-warna cat akrilik. Dalam keempat karya ini, Sukamto terlihat menggabungkan dua proses berkarya yang selama ini ia jalani secara terpisah: mencukil pelat triplek sebagai bagian dari seni grafis dan menuangkan warna dengan sapuan kuas pada seni lukis.

Tak sedikitnya karya seni grafis yang ditampilkan dalam pameran ini seolah mengingatkan kita pada banyaknya pameran seni grafis yang terselenggara tahun ini di Indonesia, sebelumnya telah diselenggarakan antara lain pameran  seni grafis “Here and There, Now and Then” di Yogyakarta, pameran 40 Tahun Perjalanan Seni Grafis AD Pirous di Bandung, disusul dengan pameran bersama Komunitas Seni Grafis Refreshink, serta “Pada Sentuhan Tangan”, pameran bersama empat pegrafis senior –Chairin Hayati, Haryadi Suadi, Ipong Purnama Sidhi dan T. Sutanto. Dua pameran terakhir diselenggarakan di Jakarta. Selain itu, masih ada yang sama-sama kita tunggu untuk tahun ini: Pameran tiga tahunan kompetisi seni grafis dalam “Trienale Seni Grafis Indonesia” 2012 di Bentara Budaya.

Dalam pameran ini, Pangèling bukan hanya berarti karya-karya ini menjadi pengingat senimannya tentang apa yang telah ia lihat, alami dan pikirkan. Lebih dari itu, secara keseluruhan memperlihatkan kepada kita bagaimana pengaruh latar belakang Sukamto yang beragam –sebagai orang Jawa, warga Jakarta, seniman dan pengajar seni rupa– mampu menghasilkan karya-karya dengan ragam yang juga lain, melalui seni grafis dan seni lukis; seiring dengan komitmennya yang tinggi untuk terus berkarya dengan caranya sendiri.

– Asep Topan, 2012.

Seni Grafis yang kita kenal seperti sekarang ini lebih kurang telah ada di nusantara jauh sebelum Indonesia merdeka. Karya-karya grafis saat itu banyak berupa ilustrasi yang dibuat oleh seniman-seniman dari Eropa dengan teknik intaglio atau litografi, sejalan dengan pelayaran mereka ke tempat yang saat itu masih bernama Hindia. Beberapa contoh yang bisa mewakilinya dapat kita lihat dalam buku Le Français et l’Indonésie du XVIé au XXé siécle karya Bernard Dorléans, yang telah diterjemahkan dalam bahasa Indonesia dengan judul: Orang Indonesia dan orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan Abad XX. Salah satu karya grafis  awal-awal yang merepresentasikan nusantara saat itu ialah sebuah cetakan Litografi yang menggambarkan kapal-kapal dagang Belanda, yang disebut flutes, di Sumatera. Karya ini merupakan buah tangan W.Hollar pada tahun 1647, yang diambil dari atlas Von Stolk. Empat flutes tergambar beserta satu buah kapal kecil dengan beberapa orang penumpang di atasnya.¹ Tampak jelas jika karya ini menampilkan sebuah suasana di salah satu pelabuhan di Sumatera, dengan begitu banyak kapal-kapal yang terlihat, meskipun sebagian besar diantaranya hanya terlihat bagian tiangnya saja, menjulang menuju langit.

Tahun-tahun setelah itu, karya-karya grafis ini mulai banyak menggambarkan kenyataan-kenyataan yang terdapat di nusantara; mulai dari indahnya pemandangan pulau Timor pada abad ke-19 yang digambarkan melalui goresan halus karya engraving oleh F. Meaulle,² hingga peta daerah-daerah di nusantara dengan teknik yang sama. Penggambaran karya-karya grafis ini terlihat begitu realistis, tidak hanya menggambarkan keindahan alam nusantara seperti yang kerap terlihat dalam karya-karya Mooi Indie, tetapi setiap cetakannya banyak menggambarkan potret orang penting eropa dan pribumi seperti sultan, serta pelbagai aktifitas keseharian masyarakat setempat –seperti berburu, upacara adat, transaksi jual beli di pasar dan panen kopi. Beberapa yang paling kuat diantaranya ialah garis-garis halus engraving yang menggambarkan gamelan mengiringi upacara “suti” atau upacara mengorbankan seorang janda ningrat Bali dengan cara dibakar hidup-hidup. Ilustrasi ini menguatkan cerita-cerita pertama mengenai upacara adat yang, pada saat itu, sangat ditentang oleh pihak pemerintah kolonial.³ Karya-karya ilustrasi ini dibuat sedemikian rupa, memang, pada dasarnya, bukan murni dengan itikad untuk membuat sebuah karya seni, tidak dalam kapasitasnya sebagai sebuah kerja keartistikan. Besar kemungkinan inilah cara mereka, penjelajah eropa, mengabadikan apa yang mereka lihat melalui sebuah gambar yang kemudian bisa diperbanyak dan disebarkan. Ia hadir sebagai penanda zaman, pengingat waktu, mewakili masanya, sebelum teknik fotografi ditemukan.

Keberadaan karya grafis seperti dalam uraian di atas tidak serta merta membangkitkan kesadaran masyarakat tentang hadirnya sebuah karya seni. Selain masyarakat setempat tidak terlibat langsung dalam produksi karya tersebut pada saat itu –dan mungkin juga tidak melihat hasilnya– di Indonesia sendiri belumlah juga memulai era seni rupa modern, yang baru diawali salah satunya oleh Raden Saleh Syarif Bustaman pada pertengahan abad ke-18 –yang juga memproduksi ratusan karya litografi untuk kepentingan ilustrasi di sekolah-sekolah Hindia waktu itu. Hal ini sangatlah wajar tentunya.

Namun, setelah munculnya Raden Saleh yang menandai era seni rupa modern Indonesia, hingga munculnya pengaruh-pengaruh seni rupa modern barat –seperti pengaruh aliran pelukis-pelukis Belanda tak terkemuka yang berasal dari aliran Barbizon Prancis, terhadap kemunculan Mooi Indie pada awal abad ke-20– di Hindia Belanda, kesadaran itu belum juga muncul. Bahkan kesadaran itu tidak muncul di kalangan senimannya sendiri, yang banyak diantaranya berguru kepada seniman-seniman Eropa. Inilah yang kemudian memberikan penjelasan dengan gamblang bahwa seni rupa modern Indonesia, sejak awal kemunculannya memang identik dengan hegemoni seni lukis.

Sedangkan dalam pengamatan Aminudin Siregar, seni grafis modern Indonesia sendiri baru dimulai oleh Mochtar Apin, persis ketika diterbitkannya seri pahatan lino berisikan kira-kira 12 judul karya pada kertas berukuran 16x21 cm pada 1948. Sebelumnya, usaha semacam ini telah dilakukan sebagai upaya memperingati ulang tahun Republik Indonesia pada 1946. Sebanyak sembilan belas cukilan linoleum, tercetak pada lembar kertas lepas berukuran sekitar 45x37 sentimeter. Proyek grafis ini dilakukan oleh dan atas gagasan Baharudin Marasutan, yang kemudian mengajak Mochtar Apin –saat itu masih siswa tingkat terakhir Sekolah Menengah Tinggi, sejenis SMA– ke dalam proyek grafis ini. Proyek ini menghasilkan sembilan belas gambar cukilan lino, dengan batasan edisi sebanyak 36 lembar.⁴ Setiap cukilan lino ini kemudian dikirimkan kepada negara-negara yang mengakui kemerdekaan Indonesia saat itu sebagai ucapan terima kasih. Memang, seni grafis saat itu masih dilihat berdasarkan fungsi pragmatisnya. Segi artistiknya cenderung tidak lebih besar dari sisi propagandanya. Akan tetapi, bagaimana pun juga, tidak bisa disangkal bahwa inilah kemudian yang menjadi rintisan awal munculnya seni grafis dengan sebuah kesadaran, menjadi suatu pengertian baru tentang seni cetak ini; yang sebelumnya masih bercampur dengan istilah seni lukis.

Seni grafis semakin jelas ditasbihkan sebagai sebuah cabang seni rupa lain di luar seni lukis, ialah melalui sebuah artikel yang ditulis oleh Rivai Apin dengan judul Satu Cabang Lagi Dipenuhi (1948), berupa ulasan peluncuran perdana karya-karya cukilan lino saudaranya sendiri, yaitu Mochtar Apin. Meskipun terdapat beberapa kerancuan istilah, seperti pada tulisan tersebut masih menganggap jika seni grafis masih bagian dari seni lukis, serta salah satu pernyataan Mochtar Apin yang menyebut bahwa pahatan lino ini masuk ke dalam kategori sifat, yakni sebagai reproductive art, bukan memakai istilah printmaking atau seni grafis. Akan tetapi, Rivai Apin memandang inisiatif penerbitan cukilan lino ini sebagai persoalan hidup, jiwa yang mau memperlihatkan bahwa dia itu hidup dan menunjukan bahwa dia itu sanggup hidup. Menengarai potensi kepentingan politik dalam album itu, Rivai Apin juga menambahkan: usaha yang semacam ini bukan propaganda, tapi dia menyodorkan kenyataan.⁵

Perkembangan selanjutnya, karya-karya seni grafis di Indonesia mulai lebih dikenal luas oleh masyarakat lewat halaman-halaman berbagai majalah kebudayaan dan seni yang terbit antara 1946 hingga 1970-an. Pada terbitan-terbitan majalah Seniman, Mimbar Indonesia, Pembangoenan, Zenith, Budaya, Seni, hingga Zaman Baru dapat ditemui karya-karya cukilan lino dari berbagai seniman seperti Suromo, Abdul Salam, Abdul Kadir, Widayat, Wim Nirauha, Ng. Sembiring, dan Wen Peor. Seiring tamatnya majalah-majalah kebudayaan tersebut dan berganti dengan Horison, menghilang pula nama-nama tersebut; berganti dengan munculnya nama-nama lain seperti Srihadi, AD Pirous, Popo Iskandar, T. Sutanto, Harjadi Suadi, But Muchtar, Sriyani, serta Sukamto. Uraian lengkap mengenai seni grafis dalam majalah kebudayaan ini berdasarkan riset Ugeng T. Mutidjo, dan dapat dilihat dalam tulisan Seni Grafis dalam Majalah Kebudayaan 1947-1972, tercetak pada katalog pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil di Bentara Budaya Jakarta dan Galeri Nasional Indonesia, 2007.

Seni grafis semakin berkembang lagi ketika ia masuk ke wilayah lembaga pendidikan tinggi seni rupa. Mulanya terdapat di FSRD ITB dan ASRI (saat ini ISI Yogyakarta) yang memiliki peralatan lengkap untuk proses pembuatan karya seni grafis. Selanjutnya semakin bertambah ke berbagi perguruan tinggi seni rupa di kota lainnya seperti Jakarta dan Solo. Bukan hanya memicu munculnya pegrafis muda dengan jumlah yang semakin bertambah, keberadaannya juga mampu menghasilkan tenaga-tenaga khusus seni grafis. Inisiatif-inisiatif pameran seni grafis sendiri, selain digagas oleh para senimannya, juga kerap dimulai dari lembaga pendidikan tersebut. Seperti pada 1987, Bienalle 1 Seni Grafis Indonesia diselenggarakan oleh Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB, di Balai Pertemuan Ilmiah Bandung. Paling mutakhir tentu saja gagasan para mahasiswa seni grafis sendiri berupa penyelenggaraan beberapa pameran seni grafis seperti: pameran seni grafis 5 kota Hi Grapher! di Yogyakarta pada 2010, hingga Festival Grafis Berseni di Bandung pada 2011. Pameran-pameran ini biasanya dibarengi dengan kegiatan workshop pembuatan karya seni grafis untuk masyarakat yang lebih luas.

Pada akhirnya, upaya-upaya ini tidak bisa kita lihat hanya sebagai penyadaran tentang eksistensi seni grafis di indonesia. Lebih dari itu, upaya tersebut mencatatkan, serta memperlihatkan perkembangan seni grafis di Indonesia, secara kualitas dan kuantitas. Seperti yang dilakukan Bentara Budaya melalui Trienale Seni Grafis Indonesia sejak 2003.

Kesadaran yang telah terbangun ini, memang sebuah kabar baik, yang telah lama diharapkan oleh para perintis seni grafis di tanah air. Namun, disadari atau tidak, kesadaran ini hanyalah menjangkau kalangan tertentu saja, yaitu para pelaku seni rupa. Dalam wilayah yang lebih luas lagi, masyarakat belum banyak memiliki kesadaran bahwa seni grafis merupakan sebuah cabang dalam seni rupa yang sejajar dengan seni lukis dan seni patung. Akan tetapi, memang dua cabang seni terakhir jauh lebih populer di masyarakat kita, sebagai sebuah kegiatan berkesenian. Karena jika kita amati, sebenarnya seni grafis –dengan sifatnya yang lebih demokratis, bisa digandakan­– adalah seni yang paling dekat dengan masyarakat. Ia mewujud dalam stiker-stiker dengan teknik cetak saring, dalam t-shirt yang kita kenakan sehari-hari, pada lembar-lembar fotokopi, hingga teknik stensil yang digunakan oleh DLLAJ untuk menandai batas waktu pajak kendaraan bermotor (saat ini telah diganti dengan digital print). Dengan teknik-teknik semacam ini, persis dengan apa yang diungkapkan Hafiz: praktik seni grafis bahkan lebih progresif dengan kemungkinan ragam medium dan aksi persentasi langsung di masyarakat.⁶

Fenomena ini hampir mirip dengan yang terjadi pada 1946. Ketika seni grafis dilihat lebih berdasarkan fungsi pragmatisnya. Mungkin memang, masyarakat Indonesia yang lebih luas, belum (jika tidak bisa dikatakan tidak) memerlukan pemahaman mengenai teknik cetak yang ada di sekeliling mereka ini sebagai bagian yang tak terpisahkan dari seni grafis. Bahwa ada buah tangan semacam itu didasarkan atas itikad berkesenian, bukan hanya sebagai sesuatu yang memiliki fungsi yang bisa digandakan. Di samping itu, disadari maupun tidak oleh masyarakat, sebagai kegiatan berkesenian, praktik seni grafis mempengaruhi perjalanan seni rupa Indonesia di mana sebuah karya tidak lagi dibaca dengan perspektif seni lukis dan seni patung  yang menjadikan karya dan seniman sebagai kekuatan tunggal. Sifatnya yang inklusif inilah yang kemudian mempengaruhi perkembangan terakhir seni rupa Indonesia dengan seni media baru-nya (new media art).⁷

Upaya membangun kesadaran yang lebih luas di masyarakat mengenai seni grafis, samasekali tidak bertujuan untuk mengkotak-kotakan seni rupa Indonesia, dengan membangun imperioritas pada satu teknik tertentu, atau cabang seni tertentu –dalam hal ini seni grafis. Jika ada itikad dari berbagai kalangan untuk terus memperkenalkan, membangun, kesadaran seni grafis ini melalui pameran dan workshop-workshop, kepada masyarakat yang lebih luas, sudah seharusnya upaya seperti ini layak diapresiasi dengan baik oleh semua pihak.

Dari uraian di atas, bisa dilihat bahwa sejak Mochtar Apin meluncurkan karya-karya cukilan lino-nya pada 1948 dan diiringi dengan artikel dari Rivai Apin berjudul Satu Cabang Lagi Dipenuhi, hingga saat ini, kesadaran mengenai eksistensi seni grafis sebagai salah satu cabang seni rupa lain di Indonesia telah muncul. Namun, harus diakui kesadaran itu hanya terbatas pada para pelaku seni rupa. Sedangkan masyarakat luas, yang justru lebih banyak bersinggungan dengan praktik-praktik seni grafis secara langsung, belum memiliki kesadaran itu.

-Asep Topan, 2012

*Tulisan ini juga tercetak di katalog pameran bersama komunitas Refreshink, “Tak Kenal Maka Tak Sayang”, Japan Foundation Jakarta, 2-20 Juli 2012.

Catatan Kaki:

¹Bernard Dorléans, Orang Indonesia dan Orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan abad XX, 2006.Jakarta: KPG, hal. 16.

 ²Ibid. hal. 302.

 ³Ibid. hal. 148.

 ⁴Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, 2001, Jakarta: Kalam, hal. 123.

 ⁵Aminudin Siregar, dalam katalog pameran Seni Grafis, Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁶Catatan kuratorial Hafiz dalam pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁷Ibid.

Sejak kelahiran dan perkembangan seni rupa modern Indonesia, visualisasi alam dalam bentuk lukisan pemandangan alam menjadi salah satu kecenderungan utama yang terus hidup hingga sekarang. Alam, dalam konteks sekarang, selain sebagai gambaran visual, ia telah menjadi wacana dan tema dalam peristiwa atau praktik seni rupa.

Menengok perjalanan sejarah seni visual di Indonesia, tema alam yang dimunculkan oleh para pelukis romantik dan Mooi Indië adalah gambaran alam dalam keindahan dan kemolekannya. Sedangkan lahirnya Persagi merupakan momentum bagi tumbuhnya nasionalisme yang semakin menguat di tengah pergerakan nasional. Mooi Indië dan Persagi merupakan salah satu contoh dari “dialektika” sejarah yang menunjukan bagaimana ketegangan soal lingkungan ini diolah secara kreatif dalam kerangka (pembentukan) nasionalisme. Mooi Indië merupakan representasi kaum penjajah dan Persagi merupakan representasi lingkungan kaum terjajah. Setelah itu, pada awal-awal tahun sesudah Proklamasi 1945 hingga tahun 1960 merupakan tahun-tahun periode ketegangan lingkungan ke-Indonesia-an. Persoalan lingkungan berpusar dalam wacana ke-Indonesia-an dan ke-rakyat-an, serta bagaimana mengisinya, membangunnya serta melanjutkannya ke dalam konteks “revolusi 1945 belum selesai”.

Sekitar tahun 1960-an ditengarai sebuah momentum yang memunculkan sebuah gerakan (baru) mengenai apa itu environmental art. Seni Rupa Lingkungan adalah semacam gerakan dalam seni rupa yang mengangkat persoalan lingkungan alam menjadi bagian tematik dari kerja dan karya berkesenian.

Setelah Reformasi, terutama pada tahun 2000-an, semakin banyak karya-karya, bahkan pameran senirupa di Indonesia yang mengangkat tema lingkungan perkotaan. Kota, dengan segala permasalahannya telah banyak memberikan inspirasi kepada para perupa dalam berkarya, dewasa ini. Secara bertahap, cara pandang perupa Indonesia dari zaman kolonial Belanda hingga saat ini terhadap isu lingkungan mengalami perubahan sesuai masanya. Hal ini tidak lain sangat dipengaruhi oleh keadaan ekonomi, sosial, politik dan budaya yang terjadi pada masa itu, serta perubahan lingkungan yang perlahan mengubah cara pandang setiap seniman atau perupa terhadap lingkungan di sekitarnya.

Reka Alam merupakan salah satu dari empat Buku katalog data Indonesian Visual Art Archive (IVAA) yang diterbitkan bulan Januari ini di Jakarta, serta beberapa waktu sebelumnya di Kota lainnya di tanah air. Selain berisi kumpulan citra menarik berkaitan dengan tema yang diangkat beserta CD (berisi softcopy data), buku ini juga disertai dengan bagan periodisasi praktik seni visual dan isu lingkungan di Indonesia sejak Mooi Indië hingga Reformasi. Sangat membantu kita dalam memahami perkembangan seni visual dalam kaitannya dengan isu lingkungan yang telah menjadi wacana serta tema dalam praktik seni rupa Indonesia, bukan hanya sebagai gambaran visual.

Indonesian Visual Art Archive (IVAA) adalah sebuah lembaga nirlaba di Yogyakarta yang didirikan tahun 1997, dikenal dengan nama Yayasan Seni Cemeti sampai April 2007. Melalui dokumentasi, riset, perpustakaan serta penyelenggaraan program edukasi dan eksplorasi seni visual, IVAA berfungsi sebagai think-tank atau laboratorium kreatif yang menggagas berbagai pemikiran serta kegiatan-kegiatan pendukung perkembangan seni visual dan budaya kontemporer, baik secara praktek maupun wacana.

–Asep Topan, 25 Januari 2012

(Source: ivaa-online.org)

COPAS!

Seni Rupa dan Isu Sosial: Peluncuran Serial Katalog Data & Pameran Arsip IVAA

20 Januari - 3 Februari 2012

Pembukaan:

Jumat, 20 Januari 2012

19.00 - Selesai


Lokasi: Ruru Gallery, ruangrupa‚ Jln. Tebet Timur Dalam Raya no.6‚Jakarta Selatan, 12820

Tahun ini IVAA menerbitkan serangkaian Buku Katalog Data IVAA dalam 4 Volume. Serial Buku Katalog Data IVAA ini menggelar data yang dirangkai dan dikumpulkan dari peristiwa-peristiwa seni visual Indonesia, dalam format buku cetak dan CD-ROM. Dikurasi dari database IVAA sebagai produk pengetahuan dari kerja dokumentasi IVAA selama ini untuk pengembangan wacana pengetahuan masyarakat kontemporer.

Buku saku ini dimaksudkan untuk ikut membangun bahan, medium dan wacana seni rupa dan perkembangan masyarakat bagi dunia pendidikan dan eksperimentasi praktik seni rupa di masa yang akan datang, dan diharapkan juga menjadi buku panduan untuk penelitian dan bahan pengajaran seni rupa.

IVAA telah meluncurkan bagian I dari rangkaian data ini di Surabaya: RUPA TUBUH, September kemarin. Yang kedua; REKA ALAM, diluncurkan di Bali bulan November dan Volume ke III: KOLEKTIF KREATIF di ISI Padang Panjang awal Januari ini.

Yang terakhir, volume IV : INTERKULTUR, kami berencana meluncurkannya di Jakarta beserta ke-3 volume yang lainnya dalam satu paket buku, dengan pameran arsip multimedia yang berlokasi di Ruru Gallery, ruangrupa, dibuka 20 Januari ini.

Kami juga menyelenggarakan rangkaian Bedah Buku untuk ke-4 buku ini di 4 tempat, yaitu:



REKA ALAM:

Praktik Seni VIsual dan Isu Lingkungan di Indonesia (Dari Mooi Indie Hingga Reformasi)

Sabtu, 21/01/12, 15.00-17.00 WIB

Kafe Tjikini

Jalan Raya Cikini 17‚Jakarta 10330

Pembicara

Enrico Halim, Hilmar Farid

Moderator:

Berto Tukan



RUPA TUBUH:

Wacana Gender dalam Seni Rupa Indonesia (1942 - 2011)

Senin, 23/01/12, 15.00-17.00 WIB

Komnas Perempuan ‚Jl Latuharhary 4B‚Jakarta 10310 ‚

Pembicara

Saras Dewi, Heidi Arbuckle

Moderator:

Aquina Hayunta



KOLEKTIF KREATIF:

Dinamika Seni Rupa dalam Perkembangan Kerja Bersama Gagasan dan Ekonomi (Kreatif) (1937 - 2011)

Selasa, 24/01/12, 15.00-17.00 WIB

Galeri Fakultas Seni Rupa‚Institut Kesenian Jakarta‚Jl. Cikini Raya No. 73‚ Jakarta Pusat 10330‚Pusat Kesenian Jakarta - TIM

Pembicara

Yudhi Soerjoatmodjo, Ronny Agustinus

Moderator:

Afra Suci



INTERKULTUR:

Pengolahan Gagasan dan Ekspresi Seni Visual serta Media Alternatif dalam Konteks Keberagaman (1935 - 2011)

Kamis, 26/01/12, 19.00-21.00 WIB

ruangrupa‚ Jln. Tebet Timur Dalam Raya no.6‚Jakarta Selatan, 12820‚

Pembicara

Arif Adityawan, Jemi Irwansyah

Moderator:

Ratih Sukma


email: program@ivaa-online.org


Penerbitan Serial Katalog Data IVAA dan penyelenggaraan program ini didukung oleh HIVOS.

Menengok Ke Depan, merupakan sebuah pameran keramik yang diselenggarakan di Galeri JAF, Jatiwangi Art Factory. Pameran ini menghadirkan total 20 karya oleh 17 orang seniman asal Jatiwangi dan sekitarnya, selain diantaranya berasal dari Prodi Kriya FSRD sebagai bagian dari program pengabdian kepada masyarakat, serta dari Studio Balfad Keramik. Studio ini merupakan studio pertama di Jatiwangi yang mengolah tanah liat Jatiwangi menjadi  keramik hias. Pameran ini dibuka pada hari Sabtu malam, 29 Oktober 2011 dan akan terselenggara hingga tanggal  12 November 2011.

Dilihat dari sisi sejarah, keramik telah hadir di Indonesia sejak zaman pra sejarah. Hal ini terbukti dari penemuan-penemuan gerabah untuk kebutuhan sehari-hari. Kemudian berkembang lebih pesat lagi ketika bangsa asing, terutama China, membawa keramik-keramik porselen sebagai hadiah tanda kerjasama antar kerajaan. Perkembangan berikutnya ialah didirikannya Balai Besar Keramik dan pabrik keramik di Plered oleh pemerintah pendudukan Belanda, dengan penekanan pada eksplorasi bentuk dan bahan setingkat dengan keramik yang dibawa oleh bangsa China. Oleh karena itu, pengertian keramik dewasa ini lebih mengacu pada bentuk-bentuk keramik hias bakaran tinggi dan berglasir. Sedangkan gerabah sebagai potensi bahan dan bentuk yang berlimpah, seringkali tidak dianggap sebagai suatu potensi keramik. Dari proses pembakarannya, keramik dapat digolongkan menjadi tiga macam yaitu keramik bakaran tinggi, sedang dan rendah. Pameran ini mengangkat jenis keramik bakaran rendah dengan berbagai pendekatan dan eksplorasi yang menghasilkan keramik dalam kategori gerabah sampai bentuk keramik bakaran sedang (stoneware).

Menengok Ke Depan bisa diartikan sebagai upaya membuka pemahaman masyarakat terhadap fungsi tanah liat Jatiwangi yang lebih dikenal dengan pemanfaatannya sebagai bahan baku genteng dan bata, juga dapat diolah menjadi sebuah karya keramik, baik itu sebagai kriya keramik ataupun seni keramik. Keduanya bisa kita lihat dalam pameran ini, karya kriya keramik yang lebih bersifat fungsional diantaranya ialah karya Iskandar Abeng, berjudul “Bubble Lamp”. Ia mempresentasikan enam buah lampu hias terbuat dari keramik, berbentuk ouval dan didominasi oleh warna pastel. Adapun Dian Widiawati menampilkan keramik dalam bentuk aksesoris berupa manik-manik dan macrame. Dian merupakan seorang pengajar di Prodi Kriya FSRD ITB dan pekriya tekstil yang banyak bereksplorasi dengan serat dan pewarna alam. Selain dua karya tersebut, sisanya lebih cenderung menampilkan keramik sebagai Fine Art. Perbedaan mendasarnya ialah, karya-karya ini lebih mengedepankan nilai ekspresi dibandingkan nilai fungsinya. Nilai-nilai ekpresi  inilah yang lebih ditonjolkan sehingga memancing interpretasi masyarakat untuk memahami karya mereka.

“bleeu’e”, karya Loranita Theo.

Salah satu karya yang mewakili keramik sebagai karya Fine Art ialah karya Loranita Theo, berjudul “bleeu’e”. Melalui empat buah teko dan 5 buah gelas keramik berwarna dasar putih dengan motif bunga berwarna biru, Loranita Theo menekankan ekspresi seninya dalam tampilan bentuk karya tersebut. Tiga buah teko memperlihatkan sebuah proses meleleh pada bagian ujung tempat keluarnya air dan bibir gelas. Sedangkan teko terakhir memiliki corong tempat keluarnya air yang sangat banyak, namun kedua gelas di depannya tertutup dan masing-masing dikunci oleh gembok.  Untuk bentuk teko yang terakhir, kuantitas corong sangat mencolok, sebuah metafor dari sesuatu yang keluar (output) yang terlalu banyak, lebih dari biasanya dengan masukan (input) yang sama seperti biasanya. Adanya ketidakseimbangan antara input dan output ini dikombinasikan dengan kedua gelas yang tertutup, sehingga berapapun banyak outputnya, tidak akan berguna. Sementara itu, Agung M. Abdul  terlihat “meminjam” bentuk jam dalam karya Salvador Dali, The Persistence of Memory. Agung membuat sebuah jam dengan bahan keramik menempel pada sebuah ranting pohon, dibentuk sedemikian rupa sehingga memiliki kesan elastis serta memiliki jarum jam yang di bengkokkan tidak beraturan. Dengan judul  “Waktu Indonesia Banget”, karya ini jelas menggambarkan kebiasaan negatif masyarakat Indonesia yang sangat “elastis” dalam hal waktu yang diwakili oleh bentuk jam tersebut.

Waktu Indonesia Banget, karya Agung M. Abdul.

Melalui bentuk-bentuk dan metafor yang dihadirkan dalam pameran ini, Jatiwangi Art Factory memperlihatkan kepada masyarakat Jatiwangi khususnya, bahwa gerabahpun dapat diolah menjadi keramik halus seperti pada keramik bakaran sedang atau tinggi. Dengan kata lain, terdapat kemungkinan-kemungkinan baru dalam pengolahan tanah liat di Jatiwangi yang selama ini masih di dominasi oleh produksi bata dan genteng. Sebuah upaya dan awal untuk melihat ke depan.

- Asep Topan, 2 November 2011

Phantoms of Nabua ialah sebuah film pendek karya Apichatpong Weerasethakul, dibuat pada tahun 2009 dengan durasi selam 10 menit 56 detik. Phantoms of Nabua menggambarkan sebuah tempat dengan sebuah cahaya lampu neon. Pada tempat itu terdapat sebuah layar yang memperlihatkan sebuah tempat berulangkali di sambar oleh petir pada malam hari. Beberapa orang laki-laki bermain bola api tepat di depan layar tersebut, di bawah lampu neon tadi. Mereka bermain bola api, meninggalkan jejak api yang membakar rerumputan, menendang ke atas dan akhirnya membakar layar putih tersebut. Pandangan mereka serentak tertuju pada kain layar yang terbakar.

Phantoms of Nabua dibuat di desa Nabua, sebuah desa kecil yang tenang di timur laut Thailand. Kebanyakan warga Nabua merupakan petani yang samasekali tidak tertarik dengan permasalahan politik. Namun, diantara tahun 1960 sampai tahun 1980an Nabua dicurigai sebagai tempat para simpatisan komunis, sehingga berada di bawah kontrol militer yang sangat ketat pada tahun-tahun tersebut. Para petani yang menolak dan melawan sikap pemerintah ini kemudian diserang dan dibunuh tanpa sebab oleh tentara dan mereka yang selamat diusir ke hutan.

Nabua juga memiliki legenda tua yang bercerita tentang hantu janda yang kerap menculik pria dan membawa mereka ke dunia lain. Apichatpong Weerasethakul menggunakan mitos ini untuk mengatakan sesuatu yang lebih luas lagi, terkait dengan peristiwa kemanusiaan yang menimpa daerah ini di masa lalu. Phantoms of Nabua merupakan simbolisasi pembebasan jiwa para lelaki yang menjadi korban di wilayah tersebut.

Apichatpong Weerasethakul ialah seniman kelahiran Bangkok, pada tahun 1970. Karya-karyanya telah banyak mendapatkan pengakuan dari dunia internasional. Filmnya yang berjudul Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives mendapatkan pialaPalme d’Or pada Cannes Film Festival 2010 serta Syndromes and a Century diputar pada gelaran Venice Film Festival ke-63 dan merupakan film Thailand pertama yang masuk dalam kompetisi tersebut.

*Untuk menonton keseluruhan film Phantoms of Nabua, klik di sini.

– Asep Topan, 17 Oktober 2011

(Source: )