Proses merupakan runtunan perubahan dalam perkembangan sesuatu. Dalam konteks ini, seni grafis. Kata “proses” dalam tajuk pameran ini bisa dimaknai sebagai dua hal: pertama, menjelaskan mengenai seni grafis secara luas sejak teknik cetak pada bidang dwimatra ini ditemukan. Sebagai cabang seni yang sangat erat kaitannya dengan teknologi cetak, seni grafis merupakan satu cabang seni rupa yang sulit dirumuskan secara umum. Tentu hal itu  disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak, yang membuat seni grafis pun terus berubah dan karena itu setiap definisi atas dirinya akan terus, dan sudah seharusnya, berkembang pula.

 Kenyataan ini mengerucutkan kesimpulan bahwa seni grafis merupakan salah satu seni yang sangat elastis sejak awal perkembangannya. Mudah berubah bentuknya, dan mudah kembali ke bentuk asal. Kita ambil contoh, pada abad kedua sebelum masehi di Cina, seni grafis atau printmaking mungkin hanya dikenal dengan jenis teknik cetak tinggi. Ketika pada 1798, teknik cetak datar litografi ditemukan oleh Alois Senefelder, pengertian seni grafis pun berkembang. Begitu seterusnya, ketika penemuan baru dengan teknik cetak dalam dan cetak saring ditemukan, semakin berkembang pula pengertian seni grafis yang kita kenal sekarang ini. Dalam perkembangan terakhir, cabang seni rupa ini mampu memberikan pengaruh pada awal perkembangan seni media baru.

Perkembangan pengertian tentang seni grafis memiliki ketegangannya masing-masing di setiap masa. Dalam dunia seni grafis mutakhir, khususnya di Indonesia, terminologi konvensi seni grafis menjadi wacana yang tak jarang diperbincangkan. Istilah konvensi ini sangat merujuk pada pengertian teknik cetak manual yang terdiri dari empat bagian utama: cetak tinggi, cetak dalam, cetak datar, dan cetak saring. Pengertian konvensi di tanah air pun, tak serta-merta merujuk pada tradisi dunia “Barat”, namun disesuaikan dengan konteks Indonesia mengenai material cetak, bahkan pola kerja. Jika merujuk pada hal tersebut, tentu saja hal ini berseberangan dengan elastisitas seni grafis, seolah menutup kemungkinan baru yang bisa terjadi, yang disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak itu sendiri.

Kedua, adalah makna “proses” yang lebih merujuk pada pola kerja seni grafis itu sendiri. Umumnya, sebuah karya seni diperlihatkan sebagai sebuah hasil akhir. Namun tak jarang, sebuah proses sangatlah penting untuk diperhatikan. Dalam seni grafis, proses kerja memiliki peranan yang sangat vital karena sangat berkaitan dengan alat cetak yang tak sedikit jumlahnya. Dalam beberapa teknik, seperti cetak dalam dan cetak datar, mesin yang digunakan sangat terbatas, bahkan keberadaanya di Indonesia masih bisa dihitung dengan jari. Tentu saja, wacana penting dalam teknik cetak ini ialah kemampuannya untuk melipatgandakan, yang sudah seharusnya dilihat sebagai kelebihan seni grafis, sekalipun tak sedikit yang menganggapnya sebagai sebuah kekurangan.

Seni grafis pada mulanya tak masuk dalam kategori fine art. Sejarah memaparkan kegiatan mencetak pada bidang dwimatra ini awalnya digunakan sebagai medium ilustrasi, distribusi kitab suci, atau propaganda politik. Tentu, dalam hal ini sifat reproduktifitas seni grafis menjadi sebuah kelebihan. Masuknya teknik cetak ini sebagai bagian dari fine art (dalam istilah “Barat”: dari printmaking menjadi fine art printmaking) menimbulkan isu baru dikarenakan sifatnya yang bisa digandakan. Masih banyak kalangan yang belum bisa memahami konsep orisinalitas dalam karya seni grafis—bahwa setiap karya seni grafis yang dicantumi tanda tangan dan edisi oleh seniman adalah karya orisinal. Hal ini tentu tak lepas dari kenyataan bahwa seni grafis kemudian berada sejajar dengan karya-karya fine art lainnya semisal drawing dan lukisan, yang tidak memiliki kemampuan penggandaan seperti seni grafis. Kerap kali dalam hal ini, kemampuan penggandaan tersebut dianggap sebagai sebuah kekurangan. Sebagai sesuatu yang inklusif, tak beraura.

Dalam pameran “PRINT: PROCESS” ini, para perupa mengkritisi isu orisinalitas dalam sebuah karya fine art, dengan menjadikannya strategi artistik yang lain pada setiap karyanya. Cara pandang mereka dalam menilai kemampuan penggandaan seni grafis sebagai kelebihan merupakan optimisme, yang menjauhkan sikap pragmatis dari masing-masing pegrafis. Lebih dari itu, teknik seni grafis yang beragam memungkinkan mereka membuat karya tidak hanya dalam satu gaya visual. Setiap teknik memiliki kesan yang berbeda dengan teknik lainnya.

Lima perupa muda diundang untuk mempresentasikan karya mereka pada pameran kali ini. Tiga di antaranya merupakan komunitas yang intens berkarya dengan teknik seni grafis: Taring Babi, Grafis Huru Hara, dan Refreshink Printmaking. Sementara itu, Putri Ayu Lestari bersama Syaiful Ardianto hadir sebagai seniman individu dalam pameran ini. 

Sifat demokratis dalam karya seni grafis dan budaya cetak pada umumnya, menjadikan kegiatan cetak-mencetak begitu dekat dengan masyarakat. Ini yang diperlihatkan oleh karya-karya Syaiful Ardianto. Berupa rangkaian found image gambar togel dan tafsir mimpi yang ia pilih berdasarkan relasinya dengan kegiatan cetak di masyarakat, yang kemudian dicetak ulang dalam ukuran dan teknik presentasi yang lain, dengan menggunakan teknik cetak saring di atas kertas. 

Selain dekat dengan masyarakat, karya seni grafis berperan penting dalam pembentukan budaya populer di masyarakat. Hal ini ditangkap oleh komunitas seni grafis Refreshink Printmaking sebagai gagasan awal karya mereka. Beberapa produk kemasan yang sering ditemukan dalam hidup masyarakat—yang awalnya sama sekali tak bisa dijual-belikan, seperti cinta dan agama—mereka tampilkan dalam bentuk lain. Menggunakan teknik cetak saring, mereka merespon fenomena komodifikasi yang sudah menjadi rahasia umum ini, dengan menggambarkan kembali produk-produk yang dengan mudahnya bisa diperjualbelikan.

Sementara itu, Komunitas Taring Babi lebih menekankan pada pemanfaatan medium cetak seni grafis sebagai alat propaganda mereka dalam merespon isu sosial-politik yang terjadi dewasa ini. Komunitas ini bergerak seiring dengan perlawanan mereka terhadap kemapanan yang juga mereka lakukan dalam jalur yang lain, yaitu melalui musik punk rock. Pemilihan teknik cetak tinggi cukil kayu memberikan kesan tegas dan keras, memperkuat kesan pada isu yang mereka angkat. 

Isu kekerasan dan tabiat buruk manusia, adalah tema yang diangkat oleh Putri Ayu Lestari dalam karya cetak dalam dengan teknik drypoint. Karya drypoint memiliki karakter garis yang lebih kasar jika dibandingkan dengan teknik cetak dalam lainnya, yaitu etsa. Sisa retakan pada pelat yang digores langsung oleh jarum besi memungkinkan tinta yang dicetak masuk ke dalam sela-sela retakan itu, membuat garis yang dihasilkan terkesan lebih kasar. Dengan teknik presentasi sedemikian rupa, narasi mengenai kekerasan menjadi lebih kuat ia sampaikan melalui karya grafisnya.

Selain itu, sekumpulan pegrafis muda dari Universitas Negeri Jakarta bernama Grafis Huru Hara, memanfaatkan jumlah anggotanya yang banyak untuk membuat sebuah kumpulan karya grafis dengan berbagai teknik dalam bentuk buku. Masing-masing karya dicetak terbatas. Sebagian disatukan dalam bentuk buku, sebagian edisi lainnya dipresentasikan dalam ruang galeri dengan membentuk sebuah kalimat populer yang menjadi jargon isu keberagaman dan toleransi di Indonesia: Berbeda dan Merdeka 100%.

Seni grafis bukan hanya menghasilkan karya yang lebih demokratis. Banyaknya perupa yang bekerja atas nama komunitas, juga semakin menggantikan status seniman sebagai otoritas tunggal terhadap karya seni. Dan dengan sikap optimis, setiap ragam teknik cetak seni grafis serta prosesnya yang rumit itu, bisa dimanfaatkan menjadi sebuah proses yang memungkinkan para perupa untuk terus bergerak mencari kemungkinan baru dalam kegiatan artistik mereka.

—

Asep Topan

Kurator untuk pameran seni grafis “PRINT: PROCESS”

RURU Gallery, Jakarta, 2013

Akan sangat membosankan ketika kita berurusan dengan peristilahan. Namun, akan sangat aneh jika kita tak mengetahuinya, apalagi itu erat kaitannya dengan dunia kita seni rupa. Seperti dua istilah yang gampang-gampang susah dicari perbedaanya ini: lukisan dan drawing. Sebagian besar dari kita dapat dengan mudah mengetahui apakah suatu karya digolongkan sebagai lukisan atau drawing, tentu saja. Akan tetapi jika kita sedikit lebih kritis utamanya kepada diri sendiri, tentulah pertanyaan ini sempat mengganggu, apa yang membedakan sebuah karya lukisan dan drawing?

Salah satu persamaannya ialah keduanya berada dalam lingkup karya dwimatra. Ketika kita mengajukan pertanyaan mengenai perbedaaanya, jawaban yang didapat pasti akan beragam. Mungkin kita akan menjawab jika drawing ialah karya yang dibuat dengan menggunakan pensil, charcoal, pulpen, dll. di atas kertas. Sedangkan lukisan ialah karya yang dibuat menggunakan medium cat minyak atau cat akrilik di atas kanvas. Apakah sesederhana itu? Ternyata tidak. Bagaimana jika kita balikkan keadaannya, kita menggunakan medium pensil di atas kanvas. Sedangkan cat minyak tadi kita torehkan di atas kertas. Menjadi lain lagi permasalahannya.

Beberapa pendapat lain mengungkapkan jika karya drawing bersifat kering sedangkan lukisan bersifat basah, jika dilihat dari materialnya. Mungkin opini kedua ini lebih gampang kita terima, meskipun definisi ini masih berada di kisaran teknis. Pandangan lain justru saya dapatkan dari salah satu pengajar di Fakultas Seni Rupa IKJ sendiri. Kurang lebih empat tahun lalu pertanyaan “apa bedanya drawing dan lukisan” ini saya tanyakan kepada almarhum Aditya Tobing selepas kelas Kritik Seni waktu itu. Dari pertanyaan itu yang saya dapatkan sama sekali bukan perihal teknis. Dalam bahasa saya sendiri, lebih kurang seperti ini jawaban yang saya dapatkan: sebuah lukisan memiliki daya dan impresi yang lebih kuat dari drawing. Sesuatu yang tak menyentuh hal teknis seperti sebelumnya saya sebutkan, tapi justru akan sangat subyektif dan relatif ketika kita menilai dengan pengertian itu. Jika kita meluangkan sedikit waktu ke perpustakaan, maka kita akan menemui bahwa di waktu yang lampau Sanento Yuliman pernah membahas peristilahan gambar dan lukisan ini dalam Dua Seni Rupa-nya. Meskipun tak menjelaskan secara definitif, namun referensi ini saya pikir penting dan masih relevan dengan dunia seni rupa saat ini.

Sebenarnya, mengapa pula kita memakai istilah drawing ini dalam mendefinisikan karya-karya yang dipamerkan ini? Ternyata dalam bahasa Indonesia pun belum ada padanan kata yang bisa mewakilinya sebagai salah satu jenis karya seni visual. Secara harfiah, “drawing” berarti “gambar” dalam bahasa Indonesia. Namun, kita tak bisa menggunakan kata “gambar” ini sebagai kata “drawing” dalam bahasa Indonesia. Tentu karena kata “gambar” memiliki arti yang sangat luas. Apa yang kita lihat di televisi bisa kita sebut “gambar”, komik, sketsa, foto, bahkan dalam kesusatraan lama, patung pun disebut “gambar”. Maka, kata “drawing” pun lazim digunakan hingga kini sebagai sebuah definisi dari jenis karya dwimatra. Agak sedikit riskan jika kita tergesa-gesa mencari padanan kata yang tepat, dan kekeliruan bisa saja terjadi seperti ini: menerjemahkan pritmaking sebagai seni grafis! Dua hal yang jika kita telaah lebih jauh memiliki makna yang sama sekali lain.

Setiap orang memiliki pandangan yang berbeda dalam mendefinisikan yang mana drawing dan yang mana lukisan atau bukan drawing. Fakta inilah yang saya pikir menjadi pemicu diselenggarakannya pameran ini. Setiap perupa dibebaskan menampilkan apa yang mereka yakini sebagai karya drawing. Oleh karena itu, akan sangat tidak adil jika saya menyampaikan subyektifitas saya mengenai ‘yang drawing’ dan ‘yang bukan drawing’ ini dalam tulisan pengantar ini.

Mari kita sampingkan sejenak mengenai peran institusi dalam mengahdirkan keragu-raguan dalam diri para pelajarnya ketika harus mebedakan yang mana karya drawing atau bukan. Mereka dengan berani mencari sendiri jawaban atas pertanyaan itu dengan sebuah karya nyata dalam pameran ini. Selanjutnya, akan kita lihat bagaimana para perupa muda ini mendefinisikan drawing tersebut melalui karya-karya mereka. Akan ada perbedaan pendapat dalam mendefinisikannya, dan seharusnya seperti itu. Kemudian yang diharapkan tentulah kritik terhadap sesama perupa akan muncul, meskipun hanya lewat obrolan dan gurauan di sudut-sudut studio. Tentu akan lebih baik jika ada yang menyampaikannya melalui tulisan. Karena setiap karya merupakan pemikiran yang tergambarkan, oleh karenanya saya pikir budaya membaca karya sudah selayaknya kita mulai dari lingkungan terdekat kita, dari teman-teman sendiri.

Apresiasi setinggi-tingginya saya sampaikan kepada semua perupa yang menampilkan karya-karyanya pada pameran ini. Mereka yang menjawab pertanyaan mengenai definisi drawing tersebut dengan karya. Tak ada jawaban yang akan lebih tepat selain sebuah karya. Karena definisi itu sendiri lahir setelah karya, bukan sebaliknya. Drawing atau bukan? Semoga kita menemukan jawabannya dalam pameran ini.

—

Asep Topan, April 2013.

Teks ini merupakan tulisan pengantar untuk pameran “Drawing?” di Lorong Cinta ArtSpace, Seni Murni, FSR IKJ. 9 - 15 April 2013.

Identitas, sebuah kata yang saya pikir tepat untuk melihat isu besar yang diangkat oleh Saleh Husein dalam pameran tunggal pertamanya ini. Sebuah hasil dari pencarian asal-usul keluarganya yang berlatar belakang etnis Arab. Saleh yang dilahirkan di Jeddah pada 1982 dari keturunan Arab-Jawa, menempuh pendidikan akademisnya di jurusan seni lukis Fakultas Seni Rupa, Institut Kesenian Jakarta. Sebagai seniman, ia banyak terlibat dalam berbagai perhelatan seni rupa, seperti padaJakarta Biennale XIII 2009: ARENA di Jakarta, serta Occupying Space: ASEAN Performance Art Event  di Galeri Nasional Indonesia; selain juga dikenal sebagai salah satu gitaris grup musik White Shoes and The Couples Company serta The Adams. Pameran dengan tajuk Riwayat Saudagar ini terselenggara mulai 20 Oktober hingga 2 November 2012, di RURU Gallery. Saleh bukanlah seniman sekaligus musisi pertama yang berpameran tunggal di sini. Sebelumnya, terdapat beberapa nama yang pernah menghelat karya-karya visualnya di RURU Gallery: Jimi Multahzam pada pameran JIMI! JIMI!, Aprilia Apsari dengan Rayuan Pulau Kelapa serta pameran tunggal Henry Foundation yang bertajuk Copy Paste.

Pada pameran ini, pengunjung sangat dimudahkan dengan tata letak pameran yang sangat baik. Saleh tidak menampilkan karya yang terlalu banyak, tidak ada instalasi berlebihan. Semua tertata rapih, bukan hanya mempertimbangkan keseimbangan antara satu karya dan lainnya: ia mempertimbangkan vista, kenyamanan pengunjung dalam melihat karya. Dalam Seri karya Spread,dibutuhkan sekurang-kurangnya jarak 4 meter untuk melihat karya ini dengan nyaman. Karakter goresan charcoal  yang kasar akan menjadi lebih halus, terkaburkan oleh jarak. Ini penting, setidaknya ketika retina mata kita menangkap karakter wajah pengantin wanita yang halus. Karya ini menampilkan potret pernikahan dirinya, saudara serta kerabat. Menggambarkan pencampuran etnis Arab dengan pribumi melalui pernikahan. Begitu pun pada seri Identification 1-10 yang berukuran lebih kecil, jarak yang dibutuhkan pun lebih dekat. Selain itu, Ale menggambarkan lebih rinci dengan latar belakang pada hampir setiap karya kanvas bulat berdiameter 20 cm itu. Inilah juga yang menjadi pembeda karya ini dengan karya-karya lainnya yang tidak memiliki latar: berupa figur, dengan rekaman ruang tak tentu. Identification, digambarkan dengan pelbagai citraan dari benda seperti lampu, tenda, tubuh serta lanskap. Setiap karya tidak berdiri sendiri, sangat terlihat ada kesan bahwa Saleh ingin memperlihatkan proses. Ada awal, ada akhir. Idealnya, karya ini dapat dilihat berurutan dari kanvas paling kiri. Ini merupakan cerminan tradisi membaca di Indonesia yang bermula dari arah kiri, ke kanan. Tentu beda jika kita membandingkan dengan tradisi membaca tulisan Arab, misalnya. Tentu saja sangat penting, karena ini akan mempengaruhi interpretasi apresiator. Lain hal jika setiap karya pada seri ini memang berdiri sendiri, tidak berupa cerita yang saling berkaitan satu dan lainnya.

Pada seri Journey yang berjumlah empat karya, Ale menampilkan gambaran dari kapal uap pengangkut imigran dari Arab menuju Indonesia, seperti yang diriwayatkan dalam pameran ini. Empat lukisan fotografis, dengan penyuntingan sederhana yang menampilkan tumpukan-tumpukan warna datar –hampir tanpa gradasi– membentuk keempat kapal tersebut di atas lautan. Warna lebih gelap digunakan untuk melukiskan kapal uap yang menjadi obyek utama pada seri ini. Pertanyaannya ialah, kenapa harus dibuat empat karya yang hampir mirip? Hanya letak horison dan sudut pandang penggambaran serta warna yang menjadi pembeda. Itu pun tidak menguatkkan definisi journey seperti yang tertera pada judulnya. Ada baiknya jika kita melihat karya ini secara keseluruhan, keempatnya sekaligus. Mungkin, kita tidak akan mendapatkan keterangan yang jelas apalagi rinci mengenai perjalanan yang Saleh maksudkan, akan tetapi dari sini terlihat jelas: kekuatan karya ini terletak pada komposisi dan paduan warna halus yang memanjakan mata kita, enak dilihat. Maksud saya, pada karya ini pertimbangan estetis terasa lebih dominan dbandingkan pertimbangan konseptual, ketika si seniman memproduksi karya ini.

Pada Genetic Marker, Saleh menggambarkan genealogi atu garis keturunan ia dan keluarganya. Pohon keluarga digambarkan melalui instalasi sederhana pada salah satu bagian tembok RURU gallery, berujung pada sebuah nama bertuliskan Muhammad. Saleh sedikit mengecoh pemahaman kita yang, jika dengan cepat berkesimpulan akan menyangka bahwa ia merupakan keturunan Nabi Muhammad. Perhatikan satu-demi satu nama yang tertera dalam genealogi tersebut, maka kita akan menemukan kejanggalan: Saleh menuliskan nama wanita dalam genealogi tersebut. Padahal seperti yang ia ungkapkan, penulisan nama seorang perempuan pada garis keturunan etnis Arab tidak diperbolehkan. Saleh tidak mengindahkannya. Ini secara tidak langsung merupakan kritik halus terhadap budaya patriarki yang kita lihat di sana. Sekaligus memperlihatkan paradoks ketika semakin marak orang mengaku keturunan Nabi Muhammad, padahal sejatinya Nabi Muhammad sendiri tidak memiliki seorang anak laki-laki. Bukankah itu berarti keturunannya telah selesai?

***

Tidak ada eksplorasi medium yang mengejutkan dalam pameran ini. Keterampilan menggambar senimannya sangat terlihat pada guratan charcoal, akrilik di atas kanvas serta mural di tembok dan lantai galeri yang menggambarkan peta jalur yang dilewati leluhur Saleh sebelum ke Indonesia: Arab – India – Indonesia. Foto-foto dihadirkan sebagai rekaman memori masa lalu, bagi diri sendiri, serta leluhurnya. Sesuatu yang wajar saya pikir, karena pameran berbasis riset ini terlahir dari tumpukan data yang kemudian diwujudkan menjadi sebuah karya bahkan pameran. Pilihan-pilihan teknis yang dihadirkan berdasarkan kebutuhan senimannya dalam mengolah data hasil riset tersebut. Sebuah karya video berjudul Brief History diletakan di pojok ruangan yang lebih gamblang dalam menjelaskan Saleh dan leluhurnya. Ada kejanggalan di sini, ketika semua yang kita lihat dalam video tersebut menjelaskan semuanya. Sekalipun tidak melihat karya-karya Saleh yang lainnya, kita bisa dengan mudah mengetahui apa yang ia ceritakan dengan karyanya. Interpretasi yang dibangun oleh pikiran kita terhadap karya-karya lain (selain video tersebut) mulai terusik. Meskipun tidak seutuhnya, tentu saja.

Pencarian identitas dan menampilkannya ke dalam karya seni, bukan pertama kalinya terjadi di ranah seni rupa Indonesia. Hal ini bermula dari pertanyaan sederhana tentang siapa sebenarnya kita, dari mana asal kita dan mengapa kita berada di sini. Sebelumnya, FX Harsono persis melakukannya dengan sebuah pameran bertajuk The Erased Time pada penghujung 2009 lalu, di galeri Nasional Indonesia. Kesamaan dalam penyelenggaraan pameran seperti ini ialah: semua karya yang ditampilkan bukan hanya menampilkan keterampilan artistik sang seniman, mereka juga mengharuskan diri melakukan riset sebelum karya-karyanya dibuat. Permasalahan yang diangkat begitu personal, menyangkut sejarah dan budaya tentunya. Saleh menempatkan ia sendiri dan identitasnya sebagai subjek utama dalam pameran ini. Akan tetapi tidak berarti karya-karyanya bersifat subyektif, justru sebaliknya, dengan riset yang ia lakukan pameran ini menarik kita pada pemahaman yang lebih luas. Bukan hanya mengenai sejarah sebuah etnis, klan atau seorang Saleh Husein, pameran ini memperlihatkan kita bagaimana negara ini terbentuk dari sebuah keberagaman. Pertanyaan-pertanyaan lain bermunculan, merangsang kita mencari tahu lebih banyak perihal kehidupan sosial masyarakat Indonesia sebelumnya. Melalui Riwayat Saudagar ini, pesan penting dari Saleh Husein sangat jelas, sebelum mencari tahu mengenai sejarah dunia atau orang lain, akan lebih baik jika kita mengetahui sejarah diri kita sendiri. Itulah yang akan menjawab pertanyaan-pertanyaan “sederhana” di atas: siapa sebenarnya kita, dari mana asal kita serta mengapa kita berada di sini? Dan Saleh memaksa kita menanyakannya juga pada diri kita sendiri.

- Asep Topan, Nopember 2012

Sumber foto: Dokumentasi ruangrupa

8 Oktober 2012 malam, berita pada sebuah surat kabar elektronik kurang lebih berujar seperti ini: seorang lelaki membuat coretan di atas karya Mark Rotkho di Tate Modern Gallery, London. Belakangan, pencoret lukisan berjudul Black on Maroon itu diketahui bernama Vladimir Umanets. Seorang bernama Tim Wright yang pada saat kejadian berada di lokasi mengunggah foto tagging tersebut ke twitter, berita pun tersebar luas. Wright mengaku sempat mendengar suara seseorang menggoreskan sesuatu, dan ia sadar bahwa yang digores ialah lukisan seharga jutaan pounds karya Mark Rotkho, setelah coretan itu selesai dibuat. Pihak Tate Modern memberikan konfirmasi bahwa kejadian itu berlangsung pada pukul 15.25, 7 Oktober waktu setempat; galeri pun sempat ditutup untuk beberapa saat setelah kejadian.

Tepat di pojok kanan bawah lukisan yang dibuat pada 1958 itu, Vladimir Umanets menuliskan kalimat seperti ini: ‘Vladimir Umanets ’12, A Potential Piece of Yellowism’. Singkatnya, pelaku tertangkap dan diinvestigasi oleh pihak kepolisian setempat. Pelaku menjelaskan bahwa yang ia perbuat bukanlah tindakan vandal, bahkan ia beranggapan bahwa Marcel Duchamp akan merasa sangat senang jika ia mengetahui apa yang ia lakukan. Dari pernyataannya, sangat mungkin ia terinspirasi oleh karya Fountain yang dibuat Duchamp pada 1917: sebuah tempat kencing terbuat dari porselen dengan tulisan “R.Mutt” pada salah satu sisinya. Yang juga menjadi pertanyaan ialah apa itu sebenarnya ‘Yellowism’ yang ia maksud? Meskipun dalam keterangannya ia mengatakan bahwa ‘Yellowism’ bukanlah sebuah gerakan seni tertentu, bukan juga gerakan anti-art. “Saya adalah seorang Yellowits, saya percaya dengan apa yang saya lakukan dan saya ingin semua orang mebicarakannya. Itu seperti sebuah landasan.” Ungkapnya. Jelas, tujuan utama ia sebenarnya ingin memberi tahu dunia, tentang apa itu ‘Yellowisme’ melalui karya Mark Rothko.

sumber foto: twitter

Mark Rothko merupakan seniman Amerika kelahiran Russia pada 1903 dan meninggal dalam usia 66 tahun di New York –ia pindah ke Amerika pada usia 10 tahun. Merupakan salah satu seniman terpenting Amerika pasca Perang Dunia. Ia menolak sebutan sebagai seniman abstrak ekspresionis, meskipun karyanya lebih banyak terlihat seperti itu.

Tentang perusakan sebuah karya seni, sebut saja seperti itu, memang kasus ini bukan yang pertama kalinya. Pada 1987 sebuah drawing charcoal dan kapur buah tangan Leonardo Da Vinci, The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist ditembak oleh seorang yang memiliki gangguan mental dari jarak tujuh kaki, dan menyebabkan kerusakan yang sangat parah. Pada 1989, National Gallery London, tempat karya itu dipajang, menerbitkan sebuah Bulletin yang khusus membahas restorasi karya yang dibuat sekitar awal abad ke-16 itu. Pada 1985, karya seniman termashur Rembrandt van Rijn dengan judul ‪Danaë ‬juga mendapat serangan dari salah seorang pengunjung, menggunakan asam belerang, di Museum St. Petersburg, Russia. Pada 1972, patung Michelangelo dirusak oleh Laszlo Toth dengan 15 kali pukulan menggunakan palu. Setelah menghancurkan karya tersebut, ia berteriak: “I am Jesus Christ – risen from the dead.”

Mungkin masih banyak beberapa contoh serupa yang terjadi di belahan dunia lainnya. Motifnya pun beragam, bisa saja pelaku perusakan tersebut mengalami gangguan mental, mencari perhatian publik, atau karya yang ia rusak sangat kontroversial –seperti pada perusakan karya Andreas Serrano dengan judul  Immersion (Piss Christ) oleh seorang kristen fundamentalis di Perancis.

Mengenai kasus perusakan karya seni, khususnya seni rupa, saya jadi terpikir akan beberapa kejadian serupa di tanah air. Beberapa di antaranya, dan yang masih segar dalam ingatan ialah perusakan dan pembongkaran patung Tiga Mojang karya Nyoman Nuarta di sebuah perumahan di Kota Bekasi, yang dianggap sebagai lambang Trinitas dan menggambarkan Bunda Maria oleh sekelompok massa pada 2010. Meskipun Nyoman Nuarta sendiri menegaskan bahwa bukan itu yang ia maksud. Nyoman Nuarta berkata bahwa tidak ada unsur keagamaan apalagi agama kristen dalam patung tersebut dan yang terpenting adalah ia sama sekali tidak berniat untuk membuat patung Bunda Maria, tetapi mojang priangan dan mengapa baru dibongkar setelah dua tahun dipasang di sana? Ini merupakan sebuah preseden buruk bagi kesenian dan kebudayaan Indonesia.

Contoh lain: pada Kamis, 5 Februari 2004, karya instalasi Tisna Sanjaya Perahu Doa dibakar oleh Satuan Polisi Pamong Praja di Bandung. Dalam amatan FX Harsono, latar belakang pembakaran karya Tisna bukan karena kesalahpahaman atau kurangnya pemahaman para Satuan Polisi Pamong Praja akan sebuah karya seni, melainkan sarat dengan nuansa politis. Daerah babakan Siliwangi yang menjadi tempat keberadaan karya tersebut adalah aset pemerintah daerah yang harus dilestarikan dan harus dibersihkan –pernyataan Wali Kota Bandung saat itu. Dan karya Tisna dianggap mengotori. Dari pernyataan tersebut dapat disimpulkan bahwa area yang memiliki nilai ekonomi –sebagai bagian dari rencana pembangunan pusat perbelanjaan dan apartemen– yang berwawasan lingkungan, harus bersih. Ini berarti ekonomi menjadi tolok ukur penilaian sebuah kegiatan, tak terkecuali kesenian. Bisa jadi seperti ini: setiap kegiatan kesenian tidak akan mendapat dukungan pemerintah jika tidak mampu menjadi komoditas.

Mari kita memutar ingatan pada masa 31 tahun sebelum ini, masih di Kota Kembang. Seorang mahasiswa seni rupa ITB melakukan protes dengan “memperabukan” sebuah karya pematung senior Sunaryo, Orang Irian Barat Dalam Torso, yang juga merupakan pengajarnya kala itu. Mahasiswa tersebut bernama Semsar Siahaan. Sebenarnya, Semsar hendak menyandera patung-patung yang telah dipamerkan di Jepang tersebut, namun ia hanya berhasil memindahkan satu patung saja. Kemudian arang hasil pembakaran patung tersebut ia pamerkan di ITB dengan judul Oleh-oleh Dari Desa 2. Selain arang, ia juga bekerja dengan daun pisang, kemeyan, dan api pada karya itu. Tentu saja peristiwa yang ia sebut sebagai “kritik terhadap seni rupa kontemporer Indonesia” ini bergema dengan kuat kala itu. Sudah barang tentu kejadian ini berbeda dengan dua contoh yang saya kemukakan sebelumnya (Pembakaran karya Tisna dan Pembongkaran patung Nyoman Nuarta). Semsar Siahaan memiliki gagasan kuat dengan apa yang ia lakukan. Patung-patung itu ia anggap sebagai upaya mengeksploitasi apa yang dinamakan seni primitif suku bangsa oleh para seniman kontemporer Indonesia. Semsar berbuat dengan sebuah gagasan. Ia merespon apa yang ia anggap keliru dalam seni rupa Indonesia pada masanya. Sebuah buah pikiran, ia juga menyertai Oleh-oleh Dari Desa 2 yang dibuatnya dengan sebuah manifes:

Yang Terhormat Tuan-tuan Serba-Penting

Sudah waktunya kegiatan

Seni rupa dengan Akademiknya

Turu ke bawah dan berada di dalam

Dominasi masyarakat Indonesia

(Petani dan Nelayan).

Ia harus berinteraksi dengan masyarakat

Dalam kesederhanaannya tanpa bermimpi sendiri

(beronani). Kenyataan menuntut perhatian

lebih banyak dari para akademisi Seni

atas nama kesejahteraan seluruh rakyat Indonesia

sebagaimana seharusnya.

Semsar

Ada yang tidak setuju dengan tindakan Semsar ini, dan ada pula yang membenarkannya, tentu saja. Pada hemat saya, tindakan Semsar sudah seharusnya diamini sebagai sebuah kerja keartistikan, berupa protes yang sangat keras. Meskipun di lain pihak ia juga menghancurkan karya orang lain,  tetapi ia melakukannnya atas nama pribadi dan ia siap dengan segala resiko yang akan ia hadapi kelak. Bahkan, Semsar berharap agar ia dituntut secara hukum dan akan menggunakan pengadilan untuk menjelaskan pandangannya di muka umum. Sayang, rencana Semsar harus kandas karena para pejabat ITB mengambil sikap lunak yang tak terduga-duga. Ia diskors selama dua tahun dan kemudian dikeluarkan dari ITB tahun 1983. Ini yang menurut saya menjadi inti permasalahnnya: Semsar ingin mengungkapkan pemikirannya, lebih kurang seperti yang tercantum dalam manifesnya ke masyarakat yang lebih luas. Ada sedikit kemiripan dengan yang dilakukan Vladimir Umanets, dengan tagging-nya di atas karya Mark Rothko, sebagai upaya penyebarluasan gagasannya tentang Yellowism. Tapi tentu saja terdapat perbedaan, apa yang dilakukan Umanets belum tentu membuat namamnya lebih besar di Rothko. Sementara Semsar, dengan konsistensi gagasannya tentang “Seni Pembebasan” bertahun-tahun setelah peristiwa tersebut, membuat namanya lebih besar dibandingkan Sunaryo dalam sejarah seni rupa Indonesia, setidaknya menurut saya pribadi.

Selain pada kasus Semsar, beberapa kejadian perusakan karya seni di atas menunjukan rendahnya apresiasi masyarakat dalam menilai sebuah karya seni. Masyarakat seakan dengan mudah mengartikan sebuah karya seni menurut persepsinya sendiri, tanpa latar belakangan pengetahuan yang kuat tentang apa yang ia lihat sebagai simbol pada karya-karya itu –seperti pada kasus pembongkaran patung Nyoman Nuarta. Anehnya lagi, contoh kasus pada perusakan karya Tisna dan Nyoman Nuarta dilakukan oleh sekelompok orang, bukan individu perorangan. Di sini terlihat jelas mental pengecut dari orang-orang itu yang tidak bisa bertindak dan bertanggung jawab atas namanya sendiri. Bisa saja kebanyakan dari orang-orang tersebut hanya ikut-ikutan, atau sekedar melaksanakan perintah atasan tanpa tahu duduk perkaranya seperti apa.

Ini soal bagaimana kita menghargai sebuah karya seni. Mengetahui kejadian-kejadian seperti di atas, membuat saya terpikirkan akan apa yang saya lakukan terhadap karya-karya saya sendiri. Apakah saya telah merawatnya dengan baik? memastikan kebersihannya, dll. Karena dalam menghargai sebuah karya seni, sudah barang tentu harus dimulai dengan menghargai karya sendiri. Sejumput pengalaman selama berada di lingkungan kampus kesenian membuat saya merasa miris jika teringat begitu banyaknya karya yang tidak terusrus dan diacuhkan oleh senimannya sendiri, para mahasiswa seni rupa. Karya-karya itu menumpuk, berdebu, di pojokan-pojokan studio yang mempersempit ruang gerak mahasiswa lain dalam berkarya. Jika kita sendiri sebagai senimannya, tidak menghargai karya sendiri, bagaimana mungkin kita bisa mengharapkan orang lain untuk menghargai karya kita. Mungkin karya-karya itu hanya sebatas tugas wajib perkuliahan, bisa juga hanya eksperimentasi atau coba-coba dalam proses keartistikan. Sangat mungkin karya-karya kita itu tidak akan semahal karya Mark Rothko, atau lebih terkenal dari karya Michelangelo. Tapi yang pasti, setiap karya seni yang kita buat –dengan segala kekurangan dan kekonyolannya– merupakan anak rohani seorang seniman yang, dibentuk dari setumpuk pengetahuan, serta dibuat dengan sepenuh hati –setidaknya, dengan kehendak untuk membuat sebuah karya seni.

–Asep Topan, Oktober 2012.

Sumber:

Brita L. Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat – Beberapa Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966, PT. Gramedia Pustaka Utama, Jakarta: 1997.

FX Harsono, Seni Rupa, Perubahan, Politik, Langgeng Galeri, Jakarta: 2009.

Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, Yayasan Kalam, Jakarta: 2001.

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2012/oct/08/rothko-vandalism-painting-attacked?INTCMP=SRCH

http://www.huffingtonpost.com/2012/10/08/vladimir-umanets-vandaliz_n_1947674.html

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/oct/08/defaced-tate-modern-rothko

http://www.metro.co.uk/news/914386-man-arrested-after-rothko-painting-vandalised-at-the-tate-modern

http://www.republika.co.id/berita/breaking-news/nusantara/10/06/20/120714-nyoman-nuarta-patung-tiga-mojang-bukan-bunda-maria

Lebih dari 160 karya berupa lukisan, etsa, litografi, cukilan serta drawing dipamerkan dalam Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, Jakarta.  Pameran ini merupakan tampilan dari perjalanan estetik seorang seniman Sukamto selama 51 tahun terakhir, antara 1961 - 2012. Dalam amatan Amir Sidharta, kurator pameran ini, karya-karya Sukamto berada di antara dua kutub yang berbeda: di satu sisi menampilkan sosoknya sebagai bagian dari budaya Jawa, serta sisi lainnya ialah sebagai manusia modern yang ingin bebas dari kekangan adat dan tradisi.

Foto oleh: Bagus Purwoadi

Mengawali karir kesenimanan sebagai seorang pelukis, Sukamto belajar di HBS (Himpunan Budaya Surakarta) yang didirikan antara lain oleh Dullah dan Moerdowo pada 1950.  Selama di HBS, Sukamto banyak menggambar alam benda (Still Life) dan juga  suasana lingkungan sekitar dengan media pensil dan kertas. Akademi Kesenian Surakarta (AKS) merupakan tempat ia belajar melukis selanjutnya, setelah di HBS. Guru-guru di Akademi ini merupakan para seniman yang berasal dari ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) seperti G. Shidarta, Handrio, Edhi Sunarso, Fadjar Sidik serta Abbas Alibasjah. Karya-karya seperti Mbah Kakung dan Kakak Perempuan Saya, menampilkan pengaruh yang kuat dari apa yang ia pelajari di kedua tempat tersebut: Penggambaran sosok yang detil, sapuan kuas yang halus, serta penggunaan warna-warna natural. Berbeda dengan karya-karya Sukamto beberapa tahun selanjutnya yang kerap menampilkan deformasi bentuk, warna yang ekspresif dengan sapuan kuas yang lebih kasar; diantaranya terlihat pada Sampah Luar Angkasa serta Perahu-Perahu.

Lain hal pada Abimanyu Rancab, yang menggambarkan seorang Abimanyu dengan panah-panah menusuk hampir sekujur tubuhnya, dalam sebuah peperangan. Karya ini dibuat dengan teknik cukilan karet di atas kertas (cetak tinggi). Terdapat beberapa bentuk yang diulang seperti burung dan dedaunan, karya dekoratif dengan sama sekali menyampingkan kaidah penggambaran persfektif Barat; dengan Abimanyu sebagai tokoh utama terdapat dalam karya tersebut. Pada Trienal ke-7 Seni Grafis Akademi Lalit Kala, India, tahun 1994, karya ini mendapatkan penghargaan utama. Dalam karya ini pula, identitas Sukamto sebagai bagian dari budaya Jawa semakin kental terlihat; selain tentunya, terlihat juga pada Boyong Keraton Kertosuro ke Desa Solo, dan Lahirnya Batara Kala.

Permasalahan kota Jakarta pun tak luput dari amatan Sukamto, tentunya. Tidak sedikit karya-karya Sukamto yang mengangkat tema tersebut, sebagai bagian dari tema besar Sosial Politik dalam kuratorial pameran yang terselenggara mulai 19 – 29 September 2012 ini. Inilah yang dapat kita lihat di antaranya dalam lukisan Suasana Jakarta, dengan cat minyak di atas kanvas, serta goresan-goresan kasar etsa Jakarta Kota Metro, yang dicetak pada 1999. Di sudut Galeri Cipta II lainnya, karya-karya Litografi Sukamto juga tak kurang mencuri perhatian. Ambilah contoh karya berjudul PSK Belanda, dicetak pada kertas putih dengan tiga warna yang berlaianan: merah, biru muda, serta kuning. Karya ini dibuat ketika ia belajar seni grafis di Academie van Beeldende Kunsten, Rotterdam, pada 1976.

Bukan kebetulan jika Sukamto kemudian menekuni seni grafis, tidak hanya melukis. Adalah Zaini, yang pada mulanya mengusulkan ia menjadi asisten Kaboel Suadi di studio seni grafis LPKJ (saat ini IKJ) yang ketika itu baru dibuka, pada 1976. Sejak saat itu, hingga kini seniman kelahiran Solo, 13 Maret 1945 tersebut menjadi pengajar di Jurusan Seni Murni, Fakultas Seni Rupa Institut Kesenian Jakarta. Tentu saja selain kegiatan berkarya dan berpamerannya hingga sekarang. Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling ini sendiri merupakan pameran tunggal ketiga Sukamto; setelah jauh sebelumnya di Balai Budaya, Jakarta, pada 1970 serta di Galeri Nasional Indonesia dalam rangkaian JakArt@2003 Festival, pada 2003.

Dalam hemat saya, melihat pameran ini seolah keluar dari kenyataan seni rupa Indonesia kontemporer pada umumnya. Di sini tidak kita lihat ukuran kanvas lukisan yang sangat besar –karya-karya Sukamto berukuran tak lebih dari 130 x 100 cm–  serta penggunaan medium kanvas untuk menghasilkan karya-karya seni grafisnya. Menjadi pertanyaan menarik tentunya, bagaimana tren seni rupa di sekelilingnya justru tidak terlalu berpengaruh pada kerja keartistikan Sukamto. Hal ini dipertegas dengan kenyataan bahwa ia pernah belajar di Belanda untuk studi seni grafisnya, yang mengakibatkan ia bersinggungan langsung dengan perkembangan seni rupa eropa secara langsung. Alih-alih membuat karya instalasi yang banyak ia lihat saat itu, memperbesar ukuran kanvasnya sendiri pun tidak ia lakukan. Bahkan, Sukamto sama sekali tidak memberi judul karyanya dalam bahasa asing, hampir semuanya ditulis dalam bahasa Indonesia, sedikit diantaranya mengambil diksi dari bahasa ibu-nya: Jawa.

Menyoal karya-karya seni grafis dalam pameran ini, terlihat jelas eksperimentasi yang ia lakukan berpusat pada proses cetak itu sendiri, dengan tetap setia menggunakan media kertas. Beberapa karya tidak dibuat dengan pelat cetakan berbentuk persegi ­–ada yang dipotong sesuai bentuk objek yang digambar, ada pula yang sengaja dilubangi. Beberapa karya bisa kita lihat merupakan perpaduannya dengan teknik kolase berupa robekan-robekan kertas dan karyanya yang berukuran lebih kecil. Bahkan, ada empat karya yang sama sekali tidak dicetak; pelat cukilan dipajang setelah diberikan sapuan warna-warna cat akrilik. Dalam keempat karya ini, Sukamto terlihat menggabungkan dua proses berkarya yang selama ini ia jalani secara terpisah: mencukil pelat triplek sebagai bagian dari seni grafis dan menuangkan warna dengan sapuan kuas pada seni lukis.

Tak sedikitnya karya seni grafis yang ditampilkan dalam pameran ini seolah mengingatkan kita pada banyaknya pameran seni grafis yang terselenggara tahun ini di Indonesia, sebelumnya telah diselenggarakan antara lain pameran  seni grafis “Here and There, Now and Then” di Yogyakarta, pameran 40 Tahun Perjalanan Seni Grafis AD Pirous di Bandung, disusul dengan pameran bersama Komunitas Seni Grafis Refreshink, serta “Pada Sentuhan Tangan”, pameran bersama empat pegrafis senior –Chairin Hayati, Haryadi Suadi, Ipong Purnama Sidhi dan T. Sutanto. Dua pameran terakhir diselenggarakan di Jakarta. Selain itu, masih ada yang sama-sama kita tunggu untuk tahun ini: Pameran tiga tahunan kompetisi seni grafis dalam “Trienale Seni Grafis Indonesia” 2012 di Bentara Budaya.

Dalam pameran ini, Pangèling bukan hanya berarti karya-karya ini menjadi pengingat senimannya tentang apa yang telah ia lihat, alami dan pikirkan. Lebih dari itu, secara keseluruhan memperlihatkan kepada kita bagaimana pengaruh latar belakang Sukamto yang beragam –sebagai orang Jawa, warga Jakarta, seniman dan pengajar seni rupa– mampu menghasilkan karya-karya dengan ragam yang juga lain, melalui seni grafis dan seni lukis; seiring dengan komitmennya yang tinggi untuk terus berkarya dengan caranya sendiri.

– Asep Topan, 2012.

Juventus started new season in Serie A with positive outcome against Parma within first round at Juventus Stadium, also shown rampant performance in next fixture against Udinese with 1-4 victory in Stadio Friuli. Excellent start so far, despite partial first team squad due to injuries problem and 10 months-banned innocent Conte by FIGC for failing to report match-fixing scandal, so-called scommessopoli. Here, I would like to write about Juventus Football Club squad for 2012-2013 season campaign by its position.

Goalkeepers

In this position, Gianluigi Buffon is still the best, even in this planet, I think. Marco Storari could be perfect second choice within squad who has four goalkeeper. He has impressive performance through pre-season, include at first fixture against Parma, while Gigi Buffon has been ruled out due to muscular problem. Nicola Leali and Laurenţiu Brănescu perhaps will be sitting on the bench often along this season. Leali has arrived at Turin Giant from Brescia just two month ago. he 19-years-old goalkeeper has given some minutes trust for play in pre-season, and shown good enough appearance beneath the goalpost. Brănescu just prommoted in this season from Primavera squad. He’s the youngest goalkeeper instead, with just in age of 18-years-old. The last two man –esp. Nicola Leali– likely to be loaned to another club to increase their playing time, as usual. Nevertheless, one of them should be stayed for completing three goalkeeper in the squad. In last minute of transfer windows, Juventus have completed to signing Rubinho, a 30-years-old former Genoa goalkeeper and Nicola Leali was sent out on loan to Serie B side, Virtus Lanciano.

Defenders

With Andrea Barzagli, Leonardo Bonucci and Giorgio Chiellini in defence, Juventus remains has a best defender in Serie A. Lucio and Alberto Masi came in to completed the center back position. Masi, who was initially agreed terms on a co-ownership agreement signed on 6 July, but on 23 August The Old Lady has purchased remaining 50 per cent economical right from Pro Vercelli due to his impressive pre-season display. Luca Maronne also being another option in this position, while Lucio and Giorgio Chiellini suffered injury. On the right side, Juventus has some plenty incredible man within Stephan Lichteiner, Mauricio Isla and Martin Caceres. But, Caceres and Isla still on treatment table trought their injuries. Left back side is the most crappy position through last season besides forward. Paolo De Ceglie wasn’t good enough for 3-5-2 tactics, therefore, Conte rather put down this position for winger like Giaccherini and Estigarribia. Thus, Kwadwo Asamoah arrived from Udinese to completing midfielder, but in pre-season and also first match, Carrera put him on this position. And Asamoah plays definitely impressive, so we can forget about another left back Juventus target Armero. Before transfer windows closed, Masi returned on loan to Pro Vercelli for whole season also Retro Ziegler leaves Juventus to Lokomotive Moscow. 

Midfielders

In this season, Juventus likely to use 3-5-2 formation on the pitch. Therefore, they have lot of player on this position. Andrea Pirlo, Arturo Vidal and Claudio Marchisio would be first choice with the Taurus men as a deep lying playmaker in front of three central defender. Simone Padoin, Emanuele Giaccherini, Kwadwo Asamoah and Simone Pepe Likely to be played as a winger in 3-5-2 formation. Mauricio Isla, Stephan Lichsteiner, De Ceglie and Martin Caceres also could playing in that position for sure. At least, nothing to worry about Milos Krasic departure to Fenerbache, even though I like him very much. Paul Pogba and Luca Maronne, the youngest palyers in this position, could replace Andrea Pirlo role as the heart of every Juventus attack from bench. Especially Pogba, I amazed by how good he really is within pre-season display.

Forwards

Remains the worst position in Juventus. This one supposed to be an emphasis in transfer windows. Alessandro Matri, Fabio Quagliarela and Mirko Vučinić just scoring under 15 goals last season. Sebastian Giovinco’s presence this season could increase attack ability, but he’s not a target man. Indeed, Juventus really need an opportunist typically player just like David Trezeguet. Inexperienced Richmond Boakye doesn’t enough for resolve this problem. However, he returns to Serie B side Sassuolo on loan for whole season as well. At first, Robin van Persie, Stephan Jovetic and Mattia Desto being primary Juventus transfer target for this position. But, Marotta cannot bring in one of them to Juventus until this time. Fernando Llorente became primary target after they failed signed those players, but we never saw him arrived at Turin anyway. Hail Marotta for fuck’s sake. The most disgusting rumours was that Juventus tried to signed players like Berbatov, Bendtner and Drogba. Juventus made late swoop to signed Berbatov, who finally join Fulham after failing to board his flight in Florence Airport due to his move to Fiorentina. Thus, Drogda rejected more than £4million offer from Juventus to stay in China. Finally, Marrota made a decision to signed unexpected Bendtner from Arsenal a season-long loan deal. So, after Del Piero departure, there is no more players numbered 10 in this squad, and supposed to be like that.

After European transfer window closing date, Juventus have announced their squad for this 2012-13 season on their official website (see picture below). In September 3^rd, they also submitted 25-man squad for the Champions League group stages to UEFA, except Laurenţiu Brănescu from whole squad.

Here is the list in full for the Champions League group stages with their squad number:

1 Buffon (captain), 
2 Lucio,
 3 Chiellini (1^st vice-captain),
 4 Caceres,
 6 Pogba,
 7 Pepe,
 8 Marchisio (2^nd vice-captain),
 9 Vučinić,
 11 De Ceglie,
 12 Giovinco,
 15 Barzagli,
 17 Bendtner,
 19 Bonucci,
 20 Padoin,
 21 Pirlo,
22 Asamoah,
 23 Vidal,
 24 Giaccherini, 
26 Lichtsteiner, 
27 Quagliarella,
 30 Storari,
 32 Matri,
 33 Isla,
 34 Rubinho,
 39 Marrone.

–Asep Topan, 8^th September 2012.

*on this day, marks the 1st anniversary of the inauguration of the Juventus Stadium. Happy Birthday  and Forza Juventus!

Membuat sketsa saya asumsikan sebagai kegiatan paling sederhana dalam menciptakan sebuah karya seni rupa. Sebuah lukisan, patung, grafis, instalasi, atau karya seni rupa apa pun, biasanya diawali dengan pembuatan sketsa terlebih dahulu, meskipun tentu saja tidak semuanya. Sketsa juga bisa dikatakan sebagai langkah awal sebelum membuat sebuah drawing. Agak rancu memang, jika kita harus menerjemahkannya ke dalam bahasa Indonesia: drawing akan berarti juga gambar atau menggambar. Namun, tidak sesederhana itu. Gambar dalam pengertian bahasa Indonesia bisa berarti sangat luas sekali, sedangkan drawing yang dimaksud merujuk pada salah satu jenis karya seni rupa dwi matra. Apa yang kita lihat dalam buku meskipun itu hasil foto, bisa kita sebut gambar. Siaran televisi, bisa juga kita sebut sebagai gambar. Namun dalam pengertian dalam bahasa Inggris, kata drawing sendiri –merujuk pada New Oxford American Dictionary– ditaksiskan (didefinisikan) seperti ini: a picture or diagram made with a pencil, pen, or crayon rather than paint, esp. one drawn in monochrome. Jadi jelas, pengertian gambar dalam bahasa Indonesia, mempunyai lingkup lebih jauh dari kata drawing. Jauh sebelum ini, Sanento Yuliman telah lebih dulu membahas peristilahan gambar ini secara etimologis yang diantaranya berasal dari bahasa Kawi, bahkan Sansekerta.

Sketsa dan drawing –sekali lagi, dan seterusnya, dalam artian sebuah jenis karya seni rupa dwi matra– memiliki berbagai macam alat yang bisa digunakan untuk menghasilkan gambar yang akan kita buat. Material itu sering kali digunakan berdasarkan objek yang akan digambar seperti pensil, pulpen, tinta, arang (charhoal), pensil warna, sanguine, dsb.

Foto: Drawing yang saya buat dengan media pensil di atas kertas, bertempat di sekitar stasiun Pasar Minggu, Jakarta Selatan.

Jika kita ingin membuat gambar dengan kekuatan visual pada arsiran, bisa digunakan pensil sebagai medianya. Tinta (ink) bisa menghasilkan drawing dengan intensitas kepekatan yang beragam dengan pengaturan kandungan air yang digunakan. Sanguine atau kapur merah merupakan media drawing yang telah ada cukup lama (ketika kapur putih hanya bisa digunakan pada kertas berwarna), dengan menorehkan gambar negatif, sehingga yang dipenuhi adalah gambar pada bagian latar. Sanguin ini berwarna merah tua dan Leonardo Da Vinci ialah contoh seniman yang sering menggunakan media ini. Sanguine sendiri kerap digunakan dalam menggambar objek yang membutuhkan tampilan rinci dari kedalaman sebuah bentuk, biasanya untuk menggambar model dan daging manusia. Lain halnya jika kita ingin menghasilkan drawing dengan dominasi garis-garis, pulpen dan drawing pen merupakan media paling cocok untuk yang satu ini.

Beberapa bulan lalu, saya bersama beberapa teman seniman muda berbahaya asal Jakarta mengadakan sebuah kegiatan menggambar bersama yang kita namai Sketch Days. Kita melaksanakan kegiatan ini di lingkungan Taman Ismail Marzuki Jakarta, tepatnya di depan gedung bernama Grand Theater. Sampai saat ini, kegiatan menggambar atau membuat sketsa ini telah dilakukan sebanyak dua kali. Pada beberapa gambar-gambar awal, saya kerap menggunakan media drawing pen. Media ini membutuhkan ketelitian yang lebih jika dibandingkan dengan pensil, yang sebelumnya sering saya gunakan sebagai media menggambar. Namun saat ini, justru saya lebih tertarik menggunakan media pena atau pulpen untuk membuat gambar dan sketsa sehari-hari.

Foto: Beberapa peserta Sketch Days hari pertama.

Tentu saja ada pertimbangan khusus mengapa media-media tersebut digunakan, semuanya memiliki karakteristik masing-masing. Untuk pensil, seperti yang telah saya singgung di atas, media ini memiliki kekuatan pada arsiran, bisa lebih halus dan pekat sesuai dengan intensitas penekanan dan seri pensil yang beragam seperti HB, B, 2B, 3B, 4B, dll. Namun, dalam menggunakan pensil biasanya saya kerap ceroboh dalam menggoreskan garis, karena dengan sadar saya mengetahui bahwa garis-garis yang kita hasilkan bisa dihapus kembali.

Kemudian saya mencoba menekuni media drawing pen. Pada media ini, kepekatan tinta yang dihasilkan ialah sama, yang membedakannya adalah ukuran ketebalan garis yang dihasilkan. Dengan garis terkecil berukuran 0.1, tinta yang telah digoreskan tidak bisa dihapus, sehingga membutuhkan ketelitian dalam menorehkannya. Karena kepekatan tinta yang sama, gambar yang dihasilkan cenderung terlihat datar, meskipun arsiran garis dilakukan dengan baik untuk mencoba menghasilkan kedalaman. Model gambar seperti ini sama dengan apa yang kita lihat pada karya etsa dengan hanya satu kali proses perendaman matrix dalam cairan kimia. Oleh karena itu, dibutuhkan proses perendaman yang berulang-ulang untuk menghasilkan kepekatan yang beragam dalam sebuah karya etsa, dan teknik cetak dalam (intaglio) pada umumnya.

Media terakhir dan saat ini sedang saya tekuni ialah menggambar dengan menggunakan pulpen atau ballpoint. Awalnya, saya terinspirasi menggambar dengan media ini setelah melihat sebuah pameran di Galeri Cipta III Taman Ismail Marzuki, bertajuk “Lihat Disana”. Dalam pameran itu, ditampilkan karya-karya dari Aris Prabawa dan Budi Santoso. Karya-karya Aris Prabawa yang di awal saya maksud memberikan inspirasi dalam menggunakan media pulpen ini. Ia banyak sekali menampilkan karya dengan media pulpen di atas kertas dalam pameran ini. Semua karyanya harus saya akui memang luar biasa, bukan hanya dari gagasan yang ia tampilkan, namun juga eksekusi teknis yang sangat baik. Apresiator bukan hanya akan terpesona dengan simbol-simbol yang ia gunakan, metafor yang ia pakai serta keberanian ia mengangkat isu-isu yang berkaitan dengan pihak militer. Lebih dari itu, penguasaan teknik yang maksimal membuat karyanya juga terlihat luar biasa jika kita lihat dalam sudut pandang seni rupa yang lebih mendasar. Kita dapat melihat bagaimana ia, dengan pulpen bertinta hitam, mampu menghadirkan kedalaman yang baik, kehalusan bulu-bulu cendrawasih terlihat nyata. Dan pada karya berjudul Ruwet Kepala, percikan peluru yang diarahkan ke tanah, lengkap dengan debu yang dihasilkannya, merupakan bagian terbaik dari semua goresannya, semuanya terlihat nyata. Unsur-unsur seni rupa yang ia tampikan seperti garis, bidang, irama serta bentuk berhasil memperkuat gagasan dan konsep karya-karya yang ia tampilkan. Kembali pada persoalan awal, menggambar dengan pulpen layaknya seperti menggambar dengan drawing pen: sama-sama tidak bisa dihapus lagi. Yang menjadi pembedanya ialah, dengan penekanan yang tepat, menggambar menggunakan pulpen akan menghasilkan kepekatan tinta yang beragam, meskipun tidah terlalu mencolok perbedaannya. Menggunakan pulpen seolah semuanya dikendalikan oleh tangan kita, karena tidak ada ukuran garis yang pasti seperti pada drawing pen, maka kita harus berulang kali menggores untuk menghasilkan garis yang lebih besar. Namun, kita bisa mengatur kepekatan yang dihasilkan dengan tekanan tangan kita.

Jika sedikit berandai-andai dengan pengertian yang sok filosofis dan tergesa-gesa, menggambar menggunakan pulpen seolah mengajarkan kita bahwa apa yang telah kita lakukan akan tetap membekas (tidak dapat dihapus), namun kita bisa menimpa kembali garis-garis yang salah itu, dengan garis yang baru yang lebih sempurna sesuai kehendak dan tujuan (bentuk) yang akan kita capai. Sesuatu yang salah adalah ketika kita mengulangi kesalahan itu. Bila kita melakukan kesalahan untuk pertama kalinya, saya pikir lebih adil jika kita sebut itu sebagai sebuah proses belajar dari kesalahan.

– Asep Topan, 26 Agustus 2012.

Seni Grafis yang kita kenal seperti sekarang ini lebih kurang telah ada di nusantara jauh sebelum Indonesia merdeka. Karya-karya grafis saat itu banyak berupa ilustrasi yang dibuat oleh seniman-seniman dari Eropa dengan teknik intaglio atau litografi, sejalan dengan pelayaran mereka ke tempat yang saat itu masih bernama Hindia. Beberapa contoh yang bisa mewakilinya dapat kita lihat dalam buku Le Français et l’Indonésie du XVIé au XXé siécle karya Bernard Dorléans, yang telah diterjemahkan dalam bahasa Indonesia dengan judul: Orang Indonesia dan orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan Abad XX. Salah satu karya grafis  awal-awal yang merepresentasikan nusantara saat itu ialah sebuah cetakan Litografi yang menggambarkan kapal-kapal dagang Belanda, yang disebut flutes, di Sumatera. Karya ini merupakan buah tangan W.Hollar pada tahun 1647, yang diambil dari atlas Von Stolk. Empat flutes tergambar beserta satu buah kapal kecil dengan beberapa orang penumpang di atasnya.¹ Tampak jelas jika karya ini menampilkan sebuah suasana di salah satu pelabuhan di Sumatera, dengan begitu banyak kapal-kapal yang terlihat, meskipun sebagian besar diantaranya hanya terlihat bagian tiangnya saja, menjulang menuju langit.

Tahun-tahun setelah itu, karya-karya grafis ini mulai banyak menggambarkan kenyataan-kenyataan yang terdapat di nusantara; mulai dari indahnya pemandangan pulau Timor pada abad ke-19 yang digambarkan melalui goresan halus karya engraving oleh F. Meaulle,² hingga peta daerah-daerah di nusantara dengan teknik yang sama. Penggambaran karya-karya grafis ini terlihat begitu realistis, tidak hanya menggambarkan keindahan alam nusantara seperti yang kerap terlihat dalam karya-karya Mooi Indie, tetapi setiap cetakannya banyak menggambarkan potret orang penting eropa dan pribumi seperti sultan, serta pelbagai aktifitas keseharian masyarakat setempat –seperti berburu, upacara adat, transaksi jual beli di pasar dan panen kopi. Beberapa yang paling kuat diantaranya ialah garis-garis halus engraving yang menggambarkan gamelan mengiringi upacara “suti” atau upacara mengorbankan seorang janda ningrat Bali dengan cara dibakar hidup-hidup. Ilustrasi ini menguatkan cerita-cerita pertama mengenai upacara adat yang, pada saat itu, sangat ditentang oleh pihak pemerintah kolonial.³ Karya-karya ilustrasi ini dibuat sedemikian rupa, memang, pada dasarnya, bukan murni dengan itikad untuk membuat sebuah karya seni, tidak dalam kapasitasnya sebagai sebuah kerja keartistikan. Besar kemungkinan inilah cara mereka, penjelajah eropa, mengabadikan apa yang mereka lihat melalui sebuah gambar yang kemudian bisa diperbanyak dan disebarkan. Ia hadir sebagai penanda zaman, pengingat waktu, mewakili masanya, sebelum teknik fotografi ditemukan.

Keberadaan karya grafis seperti dalam uraian di atas tidak serta merta membangkitkan kesadaran masyarakat tentang hadirnya sebuah karya seni. Selain masyarakat setempat tidak terlibat langsung dalam produksi karya tersebut pada saat itu –dan mungkin juga tidak melihat hasilnya– di Indonesia sendiri belumlah juga memulai era seni rupa modern, yang baru diawali salah satunya oleh Raden Saleh Syarif Bustaman pada pertengahan abad ke-18 –yang juga memproduksi ratusan karya litografi untuk kepentingan ilustrasi di sekolah-sekolah Hindia waktu itu. Hal ini sangatlah wajar tentunya.

Namun, setelah munculnya Raden Saleh yang menandai era seni rupa modern Indonesia, hingga munculnya pengaruh-pengaruh seni rupa modern barat –seperti pengaruh aliran pelukis-pelukis Belanda tak terkemuka yang berasal dari aliran Barbizon Prancis, terhadap kemunculan Mooi Indie pada awal abad ke-20– di Hindia Belanda, kesadaran itu belum juga muncul. Bahkan kesadaran itu tidak muncul di kalangan senimannya sendiri, yang banyak diantaranya berguru kepada seniman-seniman Eropa. Inilah yang kemudian memberikan penjelasan dengan gamblang bahwa seni rupa modern Indonesia, sejak awal kemunculannya memang identik dengan hegemoni seni lukis.

Sedangkan dalam pengamatan Aminudin Siregar, seni grafis modern Indonesia sendiri baru dimulai oleh Mochtar Apin, persis ketika diterbitkannya seri pahatan lino berisikan kira-kira 12 judul karya pada kertas berukuran 16x21 cm pada 1948. Sebelumnya, usaha semacam ini telah dilakukan sebagai upaya memperingati ulang tahun Republik Indonesia pada 1946. Sebanyak sembilan belas cukilan linoleum, tercetak pada lembar kertas lepas berukuran sekitar 45x37 sentimeter. Proyek grafis ini dilakukan oleh dan atas gagasan Baharudin Marasutan, yang kemudian mengajak Mochtar Apin –saat itu masih siswa tingkat terakhir Sekolah Menengah Tinggi, sejenis SMA– ke dalam proyek grafis ini. Proyek ini menghasilkan sembilan belas gambar cukilan lino, dengan batasan edisi sebanyak 36 lembar.⁴ Setiap cukilan lino ini kemudian dikirimkan kepada negara-negara yang mengakui kemerdekaan Indonesia saat itu sebagai ucapan terima kasih. Memang, seni grafis saat itu masih dilihat berdasarkan fungsi pragmatisnya. Segi artistiknya cenderung tidak lebih besar dari sisi propagandanya. Akan tetapi, bagaimana pun juga, tidak bisa disangkal bahwa inilah kemudian yang menjadi rintisan awal munculnya seni grafis dengan sebuah kesadaran, menjadi suatu pengertian baru tentang seni cetak ini; yang sebelumnya masih bercampur dengan istilah seni lukis.

Seni grafis semakin jelas ditasbihkan sebagai sebuah cabang seni rupa lain di luar seni lukis, ialah melalui sebuah artikel yang ditulis oleh Rivai Apin dengan judul Satu Cabang Lagi Dipenuhi (1948), berupa ulasan peluncuran perdana karya-karya cukilan lino saudaranya sendiri, yaitu Mochtar Apin. Meskipun terdapat beberapa kerancuan istilah, seperti pada tulisan tersebut masih menganggap jika seni grafis masih bagian dari seni lukis, serta salah satu pernyataan Mochtar Apin yang menyebut bahwa pahatan lino ini masuk ke dalam kategori sifat, yakni sebagai reproductive art, bukan memakai istilah printmaking atau seni grafis. Akan tetapi, Rivai Apin memandang inisiatif penerbitan cukilan lino ini sebagai persoalan hidup, jiwa yang mau memperlihatkan bahwa dia itu hidup dan menunjukan bahwa dia itu sanggup hidup. Menengarai potensi kepentingan politik dalam album itu, Rivai Apin juga menambahkan: usaha yang semacam ini bukan propaganda, tapi dia menyodorkan kenyataan.⁵

Perkembangan selanjutnya, karya-karya seni grafis di Indonesia mulai lebih dikenal luas oleh masyarakat lewat halaman-halaman berbagai majalah kebudayaan dan seni yang terbit antara 1946 hingga 1970-an. Pada terbitan-terbitan majalah Seniman, Mimbar Indonesia, Pembangoenan, Zenith, Budaya, Seni, hingga Zaman Baru dapat ditemui karya-karya cukilan lino dari berbagai seniman seperti Suromo, Abdul Salam, Abdul Kadir, Widayat, Wim Nirauha, Ng. Sembiring, dan Wen Peor. Seiring tamatnya majalah-majalah kebudayaan tersebut dan berganti dengan Horison, menghilang pula nama-nama tersebut; berganti dengan munculnya nama-nama lain seperti Srihadi, AD Pirous, Popo Iskandar, T. Sutanto, Harjadi Suadi, But Muchtar, Sriyani, serta Sukamto. Uraian lengkap mengenai seni grafis dalam majalah kebudayaan ini berdasarkan riset Ugeng T. Mutidjo, dan dapat dilihat dalam tulisan Seni Grafis dalam Majalah Kebudayaan 1947-1972, tercetak pada katalog pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil di Bentara Budaya Jakarta dan Galeri Nasional Indonesia, 2007.

Seni grafis semakin berkembang lagi ketika ia masuk ke wilayah lembaga pendidikan tinggi seni rupa. Mulanya terdapat di FSRD ITB dan ASRI (saat ini ISI Yogyakarta) yang memiliki peralatan lengkap untuk proses pembuatan karya seni grafis. Selanjutnya semakin bertambah ke berbagi perguruan tinggi seni rupa di kota lainnya seperti Jakarta dan Solo. Bukan hanya memicu munculnya pegrafis muda dengan jumlah yang semakin bertambah, keberadaannya juga mampu menghasilkan tenaga-tenaga khusus seni grafis. Inisiatif-inisiatif pameran seni grafis sendiri, selain digagas oleh para senimannya, juga kerap dimulai dari lembaga pendidikan tersebut. Seperti pada 1987, Bienalle 1 Seni Grafis Indonesia diselenggarakan oleh Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB, di Balai Pertemuan Ilmiah Bandung. Paling mutakhir tentu saja gagasan para mahasiswa seni grafis sendiri berupa penyelenggaraan beberapa pameran seni grafis seperti: pameran seni grafis 5 kota Hi Grapher! di Yogyakarta pada 2010, hingga Festival Grafis Berseni di Bandung pada 2011. Pameran-pameran ini biasanya dibarengi dengan kegiatan workshop pembuatan karya seni grafis untuk masyarakat yang lebih luas.

Pada akhirnya, upaya-upaya ini tidak bisa kita lihat hanya sebagai penyadaran tentang eksistensi seni grafis di indonesia. Lebih dari itu, upaya tersebut mencatatkan, serta memperlihatkan perkembangan seni grafis di Indonesia, secara kualitas dan kuantitas. Seperti yang dilakukan Bentara Budaya melalui Trienale Seni Grafis Indonesia sejak 2003.

Kesadaran yang telah terbangun ini, memang sebuah kabar baik, yang telah lama diharapkan oleh para perintis seni grafis di tanah air. Namun, disadari atau tidak, kesadaran ini hanyalah menjangkau kalangan tertentu saja, yaitu para pelaku seni rupa. Dalam wilayah yang lebih luas lagi, masyarakat belum banyak memiliki kesadaran bahwa seni grafis merupakan sebuah cabang dalam seni rupa yang sejajar dengan seni lukis dan seni patung. Akan tetapi, memang dua cabang seni terakhir jauh lebih populer di masyarakat kita, sebagai sebuah kegiatan berkesenian. Karena jika kita amati, sebenarnya seni grafis –dengan sifatnya yang lebih demokratis, bisa digandakan­– adalah seni yang paling dekat dengan masyarakat. Ia mewujud dalam stiker-stiker dengan teknik cetak saring, dalam t-shirt yang kita kenakan sehari-hari, pada lembar-lembar fotokopi, hingga teknik stensil yang digunakan oleh DLLAJ untuk menandai batas waktu pajak kendaraan bermotor (saat ini telah diganti dengan digital print). Dengan teknik-teknik semacam ini, persis dengan apa yang diungkapkan Hafiz: praktik seni grafis bahkan lebih progresif dengan kemungkinan ragam medium dan aksi persentasi langsung di masyarakat.⁶

Fenomena ini hampir mirip dengan yang terjadi pada 1946. Ketika seni grafis dilihat lebih berdasarkan fungsi pragmatisnya. Mungkin memang, masyarakat Indonesia yang lebih luas, belum (jika tidak bisa dikatakan tidak) memerlukan pemahaman mengenai teknik cetak yang ada di sekeliling mereka ini sebagai bagian yang tak terpisahkan dari seni grafis. Bahwa ada buah tangan semacam itu didasarkan atas itikad berkesenian, bukan hanya sebagai sesuatu yang memiliki fungsi yang bisa digandakan. Di samping itu, disadari maupun tidak oleh masyarakat, sebagai kegiatan berkesenian, praktik seni grafis mempengaruhi perjalanan seni rupa Indonesia di mana sebuah karya tidak lagi dibaca dengan perspektif seni lukis dan seni patung  yang menjadikan karya dan seniman sebagai kekuatan tunggal. Sifatnya yang inklusif inilah yang kemudian mempengaruhi perkembangan terakhir seni rupa Indonesia dengan seni media baru-nya (new media art).⁷

Upaya membangun kesadaran yang lebih luas di masyarakat mengenai seni grafis, samasekali tidak bertujuan untuk mengkotak-kotakan seni rupa Indonesia, dengan membangun imperioritas pada satu teknik tertentu, atau cabang seni tertentu –dalam hal ini seni grafis. Jika ada itikad dari berbagai kalangan untuk terus memperkenalkan, membangun, kesadaran seni grafis ini melalui pameran dan workshop-workshop, kepada masyarakat yang lebih luas, sudah seharusnya upaya seperti ini layak diapresiasi dengan baik oleh semua pihak.

Dari uraian di atas, bisa dilihat bahwa sejak Mochtar Apin meluncurkan karya-karya cukilan lino-nya pada 1948 dan diiringi dengan artikel dari Rivai Apin berjudul Satu Cabang Lagi Dipenuhi, hingga saat ini, kesadaran mengenai eksistensi seni grafis sebagai salah satu cabang seni rupa lain di Indonesia telah muncul. Namun, harus diakui kesadaran itu hanya terbatas pada para pelaku seni rupa. Sedangkan masyarakat luas, yang justru lebih banyak bersinggungan dengan praktik-praktik seni grafis secara langsung, belum memiliki kesadaran itu.

-Asep Topan, 2012

*Tulisan ini juga tercetak di katalog pameran bersama komunitas Refreshink, “Tak Kenal Maka Tak Sayang”, Japan Foundation Jakarta, 2-20 Juli 2012.

Catatan Kaki:

¹Bernard Dorléans, Orang Indonesia dan Orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan abad XX, 2006.Jakarta: KPG, hal. 16.

 ²Ibid. hal. 302.

 ³Ibid. hal. 148.

 ⁴Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, 2001, Jakarta: Kalam, hal. 123.

 ⁵Aminudin Siregar, dalam katalog pameran Seni Grafis, Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁶Catatan kuratorial Hafiz dalam pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁷Ibid.

Tulisan ini dibuat di tengah rasa cemas saya menyusun proposal residensi yang tak juga kunjung selesai, sedangkan batas akhir pengiriman proposal ini semakin dekat. Diperparah dengan hilangnya salah satu naskah tulisan yang, baru saja saya susun, padahal tulisan tersebut tidaklah terlalu panjang tapi cukup membuat jengkel pada akhirnya (dalam hal ini, saya terpikir bagaimana sakitnya Pram ketika mengetahui karya-karyanya dibakar). Salah satu alasan lain mengapa saya begitu kesal ialah, tulisan itu akan saya posting di blog ini, setelah sekian lama saya telantarkan. Kemarin sore, menyambung percakapan saya bersama teman saya Rezkie Anggoro mengenai calciopoli, saya putuskan untuk menuliskannya karena ternyata hal ini terus saja terpikirkan sampai saat ini.

Bagaimanapun juga, calciopoli haruslah saya akui sebagai sebuah kecurangan. Meskipun rasa cinta saya terhadap Juventus sangatlah besar. Setelah semuanya terungkap, justru ada pihak-pihak lain yang memanfaatkan situasi ini dengan memperkeruh suasana, salah satunya dari pihak Internazionale Milan. Semua Juventini di dunia sudah pasti membeci Moratti dan semua yang terikat dengan Inter Milan hingga saat ini. Dua gelar yang dimenangkan pasukan Fabio Capello di lapangan harus rela diberikan kepada mereka oleh FIGC. Juventus pun dikenakan hukuman yang sangat menyakitkan: turun kasta ke Serie B. Selain juga pengurangan poin di awal liga. Dari dalam klub sendiri dampaknya tidak lebih baik, akibat kasus ini, semua pemain Juventus saat itu berstatus free transfer dan bebas memilih klub lain sebagai tempat mereka bermain musim selanjutnya. Beberapa pemain bintang seperti Zlatan Ibrahimovic, Fabio Cannavaro, Lillian Thuram, Gianluca Zambrotta, dll. satu persatu meninggalkan Turin. Kontrak sponsorship dengan jumlah uang yang besar dengan Tamoil, perusahaan minyak asal Belanda pun harus dibatalkan. Dari sisi kekuatan skuad, mereka jelas semakin berkurang, dari sisi finansial pun demikian.

Beberapa orang yang terlibat pun dihukum oleh FIGC, salah satu yang terberat ialah Luciano Moggi yang dianggap sebagai otak dibalik semua ini. Ia bahkan dilarang berkarir lagi di dunia sepakbola untuk seumur hidup! Seorang direktur ulung yang mampu mendatangkan Patrick Vierra, Zlatan Ibrahimovic, Emerson, bahkan Zinedine Zidane dengan mudah ke Turin. Setelah kasus ini berkembang sekian lama, ternyata ditengarai ada rekayasa lain yang dibuat oleh pihak Intermilan, salah satu buktinya ialah surat terbuka mantan pemain Intermilan dan Juventus Christian Vieri yang mengungkapkan rekayasa tersebut. Pihak Juventus dengan presiden baru mereka Andrea Agnelli terus memperjuangkan dua scudetti yang mereka dapatkan di lapangan. Konflik kemudian berlanjut ketika Juventus memenangkan scudetti  mereka tahun ini, yang ke tiga puluh. Juventus sudah tentu layak menyematkan tiga bintang emas di dada mereka.

Bagi saya, calciolpoli  merupakan pukulan terberat selama menjadi Juventini, selain juga kekalahan di final Liga Champion melawa AC Milan pada 2003, ketika tim begitu mendominasi. Bahkan pada waktu tambahan, tandukan kepala Antonio Conte sempat mengenai mistar gawang. Saya bahkan hampir tidak pernah menyaksikan mereka bermain sepanjang mereka di serie B, karena tidak ada yang menayangkan pertandingan serie B Italia di stasiun televisi lokal. Akan tetapi, itu semua tidak sedikit pun mengurangi dukungan saya terhadap mereka.

Semua memang telah berlalu, uforia kemenangan musim ini membuat saya sedikit merenungi apa yang telah terjadi beberapa tahun terakhir pada klub ini. Harus diyakini bahwa semua yang terjadi, seburuk apapun itu, tidak akan berujung pada kesia-siaan. Semua pasti ada hikmahnya –kalau kata pepatah. Bagaimana tim ini membangun diri mereka dari awal pasca calciopoli sangat menarik untuk kita lihat lebih jauh. Meskipun serie B adalah berada di kasta yang lebih rendah dari serie A, namun justru tim seperti Juventus tidak serta merta bisa langsung mendominasi liga. Saya ingat benar apa yang pernah dikatanak Gigi Buffon saat itu, lebih kurang seperti ini: “Ketika bermain di serie A, saya tahu bagaimana kerasnya tendangan Adriano, tetapi  bermain di serie B, kita sama sekali tidak mengetahui apa-apa”. Setiap liga, meskipun di kasta yang lebih bawah, memiliki kesulitan masing-masing, apalagi Juventus saat itu banyak ditinggal oleh pemain bintang mereka.

Beberapa hal penting yang menyertai itu ialah, semakin banyaknya kesempatan pemain muda Juventus bermain. Mereka memiliki kesempatan bermain bersama pemain bintang yang masih loyal bersama klub seperti Alessandro Del Piero, Gianluigi Buffon, Mauro Camoranessi, Pavel Nedved dan David Trezeguet. Sampai sekarang, pemain-pemain tersebut, meskipun tidak semuanya masih bermain untuk Juventus, dapat menjadi pemain andalan di klub mereka saat ini. Sebut saja Antonio Nocerino, Domenico Criscito, Giussepe Sculli, Rafael Palladino serta Sebastian Giovinco dan Claudio Marchisio yang saat ini bermain untuk Juventus.

Setelah kembali ke serie A, upaya membentuk kembali mental juara memang harus diakui merupakan hal yang paling sulit. Banyak sekali pemain yang masuk dan keluar, pelatih pun demikian. Strategi mercato bisa jadi merupakan hal yang sering sekali disalahkan. Harus diakui bahwa Giuseppe Marotta tidak sepiawai Luciano Moggi dalam mendatangkan pemain bintang ke Turin. Alasannya beragam, mulai dari penampilan Juventus yang masih belum stabil dan ketidakikutsertaan mereka di Liga Champions Eropa ialah penyebab gagalnya Marotta mendatangkan pemain-pemain seperti Giuseppe Rossi, Sergio Aguero, Edin Dzeko, dll. selain alasan finansial yang memang, sulit sekali jika dibandingkan dengan klub kaya seperti Manchester City, misalnya. Bahkan beberapa pemain yang sudah di depan mata bergabung dengan Juventus harus lepas ke klub lain, seperti pada kasus Lucas Piazon yang akhirnya lebih memilih Chelsea.

Kembalinya Antonio Conte, yang datang menjadi pelatih dengan statusnya sebagai  mantan pemain Juventus, pada awalnya memang masih diliputi keragu-raguan. Mengingat Ciro Ferrara yang juga mantan pemain Juventus, tidak dapat mendongkrak prestasi maupun mental para pemain Juventus. Namun, Antonio Conte akhirnya bisa membayar kepercayaan Juventus kepada dirinya. Ia kerap mengambil keputusan yang di luar dugaan semua orang. Mulai dari pencoretan nama Retro Ziegler, padahal ia baru saja didatangkan dari Sampdoria kala itu, hingga Eljero Elia yang hanya ia beri kesempatan bermain selama 175 menit sepanjang musim lalu. Awalnya, ia datang ke Turin sebagai salah satu pemain muda paling menjajikan di Bundesliga dan Timnas Belanda. Begitupun dengan rekrutan pemain baru seperti Emanuelle Giacherrini dan Padoin yang sebelumnya bahkan sama sekali tidak saya kenal. Formasi 4-2-4 yang menjadi andalannya pun hanya bertahan beberapa pertandingan saja. Sebagai gantinya, ia kembali menempatkan trio Vidal–Pirlo-Marchisio di lini tengah. Kunci dari kesemuanya, saya pikir adalah efektifitas. Conte sangat berani dalam mengambil keputusan terhadap pemainnya yang tidak bermain sesuai skema, sekalipun ia berstatus pemain bintang seperti Elia dan Krasic. Di sisi lain, pemain yang justru dianggap sudah habis seperti Boriello, malah tak kurang mendapat kepercayaan dari Conte. Karakternya yang meledak-ledak di tengah lapangan, juga tak hilang ketika ia mendampingi pemainnya di pinggir lapangan sebagai pelatih. Mental Juventus mengalami peningkatan yang sangat jauh jika dibandingkan dengan tahun-tahun sebelumnya. Saya melihat tim ini sebagai tim yang sama sekali pantang menyerah, selalu bermain agresif. Salah satu contoh terbaik ialah ketika menahan imbang Napoli dengan skor 3-3, setelah sebelumnya tertinggal dengan skor 2-0 dari tim tuan rumah, November tahun lalu. Mereka mengakhiri serie A tanpa kekalahan. Satu-satunya kekalahan terjadi di final Piala Italia dari Napoli. Saat ini, tim mulai kembali menatap musim depan yang akan lebih padat dengan kesempatan mereka bermain di Liga Champions. Meskipun beberapa pemain telah didatangkan, namun saya belum pernah mendengar berita yang menyebutkan Antonio Conte menginginkan salah satu pemain tertentu untuk musim depan. Ia hanya mengungkapkan setidaknya membutuhkan 30 pemain untuk musim depan. Nampaknya, kuantitas pemain masih menjadi perhatian utama Conte dalam menatap musim depan, untuk menghadapi padatnya kompetisi dan kemungkinan cidera pemain yang bisa saja terjadi.

Kembali kepada pembahasan awal mengenai calciopoli, pada intinya saya hanya ingin menyampaikan bahwa siapapun memang pernah melakukan kesalahan baik disengaja maupun tidak samasekali. Terpenting dari semuanya ialah bagaimana kita belajar dari kesalahan-kesalahan tersebut. Karena bagi saya pribadi: hidup adalah belajar. Calciopoli beserta proses pembentukan tim setelahnya, memberikan gambaran yang jelas mengenai sebuah perjuangan untuk bangkit kembali. Kesalahan di masa lalu yang hampir menghancurkan semuanya, akhirnya bisa dilalui dengan sikap dan mental yang terus menerus ditanamkan. Mungkin, calciopoli bisa juga dijadikan analogi untuk peristiwa-peristiwa lainnya dalam hidup kita semua, utamanya saya sendiri.

Semoga saya bisa lekas melupakan naskah tulisan saya yang hilang itu, untuk kemudian kembali menghasilkan tulisan lainnya. Setidaknya, saya bisa belajar untuk lebih berhati-hati memilih opsi Move to Trash dalam komputer saya. Terima kasih telah membaca tulisan yang sangat random ini, karena referensi satu-satunya dari seluruh tulisan ini hanyalah ingatan.

Semoga hari-hari kalian selalu menyenangkan.

-Asep Topan, 18 Juli 2012.

Seorang ibu membawa anak dalam pangkuan tangan kanannya, sedangkan tangannya yang lain memegang tangan anak lainnya. Ibu itu menuju sebuah gerbang. Tepat di depan gerbang, belasan orang berkumpul, ada yang mengacungkan tangan, mebawa batu. Sebagian lagi menggenggam jeruji pagar tepat di depannya. Itulah sedikit gambaran mengenai karya Käthe Kollwitz dengan judul Storming the Gates, dibuat dengan teknik intaglio pada tahun 1897. Karya ini merupakan salah satu dari beberapa karya-karya klasik seniman grafis koleksi sang kurator, Tony Godfrey, dalam pameran seni grafis bertajuk Here and There, Now and Then yang terselenggara di Langgeng Art Foundation Yogyakarta, 15 Maret – 15 April 2012 silam.  Karya-karya old master prints –dalam kalimat Godfrey– seperti Los Chinchillas, seri ke 50 dari karya berseri Francisco Goya yang sangat termasyur, Los Caprichos [1] ditampikan dalam pameran ini beserta karya-karya dari perupa Yogyakarta. Serta seniman di luar kota ini seperti Tisna Sanjaya –karena komitmennya yang kuat kepada Seni Grafis– serta FX Harsono dan Tintin Wulia yang meskipun tidak berdomisili di Yogyakarta, tetapi secara reguler selalu mengunjungi kota ini FX Harsono dan Tintin Wulia yang meskipun tidak berdomisili di Yogyakarta, tetapi secara reguler selalu mengunjungi kota ini.

Hampir semua karya yang dipamerkan Here and There, Now and Then dicetak di atas kertas, dengan teknik dasar Intaglio. [2] Sedikit diantaranya menggunakan taknik cetak tinggi. Dalam catatan kuratorialnya, sebelum pameran ini diselenggarakan, Tony Godfrey sempat bertanya kepada beberapa seniman yang ia kenal di Jogja: apakah mereka pernah melihat karya-karya old master prints selain di dalam buku? Jawaban mereka adalah “tidak”. Setelahnya, ia membawa 180 karya-karya tersebut untuk mereka lihat secara langsung. Ia juga mengatakan bahwa penyelenggaraan pameran ini berawal dari ketertarikannya melihat fakta bahwa: diatara seniman-seniman Jogja terdapat banyak diantaranya menempuh pendidikan dalam bidang seni grafis. Meskipun, kemudian beberapa diantaranya tidak kita kenal sebagai seniman yang intens berkarya dengan teknik cetak seni grafis.

Bisa diambil contoh ialah Ade Darmawan, saat ini ia lebih dikenal sebagai seniman conceptual art, karya-karyanya meliputi video dan obyek temuan. Bagaimana Menjadi Kaya, ialah judul karya Ade Darmawan dalam pameran ini. Dengan teknik cetak dalam (Intaglio), yaitu Etsa dan Aquatint, karya ini menampilkan gambaran tangan-tangan yang saling terhubung satu sama lain, dicetak dengan tinta hitam di atas kertas berwarna putih. Sebagian gambaran tangan dalam karya ini memegang kain yang juga mengeluarkan tangan. Lainnya memegang buku bahkan menjadi pijakan obyek orang pada dua telapak tangan. Ada keterkaitan diantara tangan-tangan tersebut. Bagaimana Menjadi Kaya dengan jelas menggambarkan prosesnya. Proses menjadi kaya, terkadang bisa didapatkan dengan instan, seperti tangan pesulap yang mengeluarkan benda dibalik kain penutup.

Selain itu, hasil cetakan yang gagal, yang dianggap tidak maksimal oleh pencetaknya, juga ditampilkan pada salah satu bagian tembok, tanpa bingkai. Hal ini memperlihatkan proses cetak setiap karya yang ditampilkan, bagaimana sebuah karya seni grafis tidak terhindar dari keterikatan teknik cetak itu sendiri. Hasil cetakan yang gagal biasanya berupa tinta yang tidak tercetak maksimal atau bergesernya bidang pelat yang menjadi matrix, sehingga imaji yang tercetak di kertas juga ikut bergeser.

***

Pada umumnya, karya-karya old master prints dicetak dengan jumlah edisi yang sangat banyak, bisa mencapai ratusan. Hal sedikit berbeda dengan di Indonesia dewasa ini. Dalam ketiadaan pasar seni grafis yang kuat di Indonesia, banyak diantara seniman grafis di Indonesia membuat karya grafis dengan meminimalisir jumlah edisi yang mereka cetak. Bahkan, banyak diataranya dicetak dalam jumlah satu edisi, di atas kain kanvas, dengan ukuran yang relatif besar untuk ukuran sebuah karya cetak seni grafis. Untuk orang-orang yang telah terbiasa mengamati karya-karya old master prints, ini merupakan hal yang samasekali absurd. Karena biasanya mereka melihat sebuah karya grafis dicetak dalam kisaran jumlah ratusan edisi. Bahkan para seniman grafis di Eropa dewasa ini, normalnya mencetak sebuah karya dengan jumlah edisi yang melebihi angka 50. Karena karya seni grafis secara spesifik diciptakan untuk menghasilkan karya dengan jumlah banyak.

Asumsi saya ialah, sedikit banyak hal ini memang berkaitan dengan kondisi pasar seperti yang telah disebutkan sebelumya. Sebuah karya seni grafis, jika semakin banyak memiliki edisi, tentu memiliki harga yang relatif lebih rendah sesuai dengan semakin banyaknya jumlah karya tersebut. Sangat wajar jika seseorang dengan pendapatan kelas menengah seperti Godfrey memiliki uang yang cukup untuk membeli karya-karya dari Francisco Goya dan Tiepolo, tapi tidak untuk karya Agus Suwage.[3]

Memang, hal ini adalah masalah klasik dalam seni grafis di Indonesia –selain kekhawatiran daya tahan kualitas kertas di Indonesia, yang telah menjadi rahasia umum. Untuk masalah terakhir, beberapa seniman mulai mengatasinya dengan menggunakan material kertas impor dengan kualitas tinggi. Seperti Tisna Sanjaya yang kerap menggunakan kertas Hahnemühle untuk setiap karya intaglio-nya. Kertas asal Jerman ini, selain memiliki kualitas sangat baik, dilengkapi dengan sertifikat keotentikannya pada setiap lembar kertas, serta ketahanan yang bisa mencapai lebih dari 100 tahun. [4] Selain itu, seniman asal Yogyakarta Bayu Widodo baru-baru ini menggunakan kertas Fabriano buatan Italia untuk beberapa karya screen printing, dalam pameran tunggalnya di Galeri ber.seni, Jakarta, 22 April hingga 20 Mei 2012. [5]

Masih menyoal kertas, sebenarnya di Indonesia sendiri terdapat beberapa kertas dengan kualitas cukup baik. Tinggal bagaimana kita memastikan perawatan terhadap kualitas kertas itu tetap diperhatikan. Karena, selain karya dengan material kanvas, di Indonesia sendiri terdapat beberapa tempat yang menyediakan jasa restorasi kertas. [6] Dalam perbincangan dengan Bambang Budjono beberapa waktu lalu di Fakultas Seni Rupa Insitiut Kesenian Jakarta, saya mendapatkan informasi jika di Balai Konservasi Jakarta terdapat tempat restorasi karya seni, termasuk kertas. Selain juga terdapat di Arsip Nasional Republik Indonesia (ANRI).[7] Tempat lain yang menyediakan jasa ini, ialah juga terdapat di Perpustakaan Nasional Indonesia, serta beberapa galeri swasta di Jakarta. Sangat menarik jika para seniman di Indonesia mulai memikirkan bagaimana mencari penyelesaian-penyelesain masalah seperti ini, bukan hanya seniman grafis, tapi seniman pengguna material kertas lainnya. Seperti seniman yang intens dengan teknik drawing di atas kertas.

Jika kita melihat jauh ke belakang, seni grafis sejak awal kemunculannya memang identik dengan jumlah karya yang relatif banyak, bisa mencapai puluhan bahkan ratusan edisi. Karya-karya dengan menggunakan teknik seni grafis kerap ditemukan dalam ilustrasi buku-buku, dengan teknik cetak Intaglio; serta pada poster-poster dengan dominasi teknik Litografi. Sifatnya yang bisa digandakan seharusnya dapat dilihat sebagai kelebihan, bukan sebaliknya. Sifat reproduktifitas seni grafis ini tidak bisa disamakan dengan reproduksi. Resolusi International Congress of Plactic 1960 yang masih dipakai sampai sekarang, menerangkan bahwa karya seni grafis pada prinsipnya adalah karya orisinal dengan pertimbangan kerja tangan seniman berlaku di atas pelat cetak dan hasil cetakannya disetujui oleh seniman. Dalam seni grafis, setiap edisi memiliki nilai orisinal yang dijamin melalui pembubuhan tanda tangan seniman pada setiap hasil cetakan serta nomor urut cetakan. [8] Dengan ini, semestinya permasalahan mengenai orisinalitas karya sudah selayaknya ditinggalkan. Para pelaku ataupun penikmat karya seni grafis sudah seharusnya memahami bahwa ada prosedur dan standar konvensi dalam seni grafis seperti pencantuman nomor edisi termasuk artist proof dan test print, yang berlaku global dan tidak mengurangi nilai orisinalitasnya. Barangkali, dalam hemat saya, semangat yang harus dikedepankan dalam hal ini ialah, meminjam kalimat Luis Camnitzer –seorang professor dan seniman grafis kelahiran uruguay­: ini adalah bagian dari upaya demokratisasi seni.

Dalam pameran ini, upaya bermain-main dengan konvensi seni grafis, keliru kiranya jika dilihat sebagai sebuah rigiditas dalam berkarya dengan teknik cetak seni grafis. Sebaliknya, adanya penyegaran ketika kita diperlihatkan kepada karya seni grafis yang tidak berusaha mendekati pendekatan seni lukis pada umumnya –seperti kerap kali terlihat dalam karya-karya seni grafis di Indonesia dewasa ini: berukuran besar, dengan media kanvas dan dicetak dalam satu edisi. Dalam Here and There, Now and Then, ada semacam penolakan halus melalui bisikan yang riuh rendah, terhadap komodifikasi seni –utamanya dalam seni grafis– yang perlahan mengikis kedemokratisan pada setiap karyanya.

 –Asep Topan, Mei 2012.