Proses merupakan runtunan perubahan dalam perkembangan sesuatu. Dalam konteks ini, seni grafis. Kata “proses” dalam tajuk pameran ini bisa dimaknai sebagai dua hal: pertama, menjelaskan mengenai seni grafis secara luas sejak teknik cetak pada bidang dwimatra ini ditemukan. Sebagai cabang seni yang sangat erat kaitannya dengan teknologi cetak, seni grafis merupakan satu cabang seni rupa yang sulit dirumuskan secara umum. Tentu hal itu  disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak, yang membuat seni grafis pun terus berubah dan karena itu setiap definisi atas dirinya akan terus, dan sudah seharusnya, berkembang pula.

 Kenyataan ini mengerucutkan kesimpulan bahwa seni grafis merupakan salah satu seni yang sangat elastis sejak awal perkembangannya. Mudah berubah bentuknya, dan mudah kembali ke bentuk asal. Kita ambil contoh, pada abad kedua sebelum masehi di Cina, seni grafis atau printmaking mungkin hanya dikenal dengan jenis teknik cetak tinggi. Ketika pada 1798, teknik cetak datar litografi ditemukan oleh Alois Senefelder, pengertian seni grafis pun berkembang. Begitu seterusnya, ketika penemuan baru dengan teknik cetak dalam dan cetak saring ditemukan, semakin berkembang pula pengertian seni grafis yang kita kenal sekarang ini. Dalam perkembangan terakhir, cabang seni rupa ini mampu memberikan pengaruh pada awal perkembangan seni media baru.

Perkembangan pengertian tentang seni grafis memiliki ketegangannya masing-masing di setiap masa. Dalam dunia seni grafis mutakhir, khususnya di Indonesia, terminologi konvensi seni grafis menjadi wacana yang tak jarang diperbincangkan. Istilah konvensi ini sangat merujuk pada pengertian teknik cetak manual yang terdiri dari empat bagian utama: cetak tinggi, cetak dalam, cetak datar, dan cetak saring. Pengertian konvensi di tanah air pun, tak serta-merta merujuk pada tradisi dunia “Barat”, namun disesuaikan dengan konteks Indonesia mengenai material cetak, bahkan pola kerja. Jika merujuk pada hal tersebut, tentu saja hal ini berseberangan dengan elastisitas seni grafis, seolah menutup kemungkinan baru yang bisa terjadi, yang disebabkan oleh perkembangan teknologi cetak itu sendiri.

Kedua, adalah makna “proses” yang lebih merujuk pada pola kerja seni grafis itu sendiri. Umumnya, sebuah karya seni diperlihatkan sebagai sebuah hasil akhir. Namun tak jarang, sebuah proses sangatlah penting untuk diperhatikan. Dalam seni grafis, proses kerja memiliki peranan yang sangat vital karena sangat berkaitan dengan alat cetak yang tak sedikit jumlahnya. Dalam beberapa teknik, seperti cetak dalam dan cetak datar, mesin yang digunakan sangat terbatas, bahkan keberadaanya di Indonesia masih bisa dihitung dengan jari. Tentu saja, wacana penting dalam teknik cetak ini ialah kemampuannya untuk melipatgandakan, yang sudah seharusnya dilihat sebagai kelebihan seni grafis, sekalipun tak sedikit yang menganggapnya sebagai sebuah kekurangan.

Seni grafis pada mulanya tak masuk dalam kategori fine art. Sejarah memaparkan kegiatan mencetak pada bidang dwimatra ini awalnya digunakan sebagai medium ilustrasi, distribusi kitab suci, atau propaganda politik. Tentu, dalam hal ini sifat reproduktifitas seni grafis menjadi sebuah kelebihan. Masuknya teknik cetak ini sebagai bagian dari fine art (dalam istilah “Barat”: dari printmaking menjadi fine art printmaking) menimbulkan isu baru dikarenakan sifatnya yang bisa digandakan. Masih banyak kalangan yang belum bisa memahami konsep orisinalitas dalam karya seni grafis—bahwa setiap karya seni grafis yang dicantumi tanda tangan dan edisi oleh seniman adalah karya orisinal. Hal ini tentu tak lepas dari kenyataan bahwa seni grafis kemudian berada sejajar dengan karya-karya fine art lainnya semisal drawing dan lukisan, yang tidak memiliki kemampuan penggandaan seperti seni grafis. Kerap kali dalam hal ini, kemampuan penggandaan tersebut dianggap sebagai sebuah kekurangan. Sebagai sesuatu yang inklusif, tak beraura.

Dalam pameran “PRINT: PROCESS” ini, para perupa mengkritisi isu orisinalitas dalam sebuah karya fine art, dengan menjadikannya strategi artistik yang lain pada setiap karyanya. Cara pandang mereka dalam menilai kemampuan penggandaan seni grafis sebagai kelebihan merupakan optimisme, yang menjauhkan sikap pragmatis dari masing-masing pegrafis. Lebih dari itu, teknik seni grafis yang beragam memungkinkan mereka membuat karya tidak hanya dalam satu gaya visual. Setiap teknik memiliki kesan yang berbeda dengan teknik lainnya.

Lima perupa muda diundang untuk mempresentasikan karya mereka pada pameran kali ini. Tiga di antaranya merupakan komunitas yang intens berkarya dengan teknik seni grafis: Taring Babi, Grafis Huru Hara, dan Refreshink Printmaking. Sementara itu, Putri Ayu Lestari bersama Syaiful Ardianto hadir sebagai seniman individu dalam pameran ini. 

Sifat demokratis dalam karya seni grafis dan budaya cetak pada umumnya, menjadikan kegiatan cetak-mencetak begitu dekat dengan masyarakat. Ini yang diperlihatkan oleh karya-karya Syaiful Ardianto. Berupa rangkaian found image gambar togel dan tafsir mimpi yang ia pilih berdasarkan relasinya dengan kegiatan cetak di masyarakat, yang kemudian dicetak ulang dalam ukuran dan teknik presentasi yang lain, dengan menggunakan teknik cetak saring di atas kertas. 

Selain dekat dengan masyarakat, karya seni grafis berperan penting dalam pembentukan budaya populer di masyarakat. Hal ini ditangkap oleh komunitas seni grafis Refreshink Printmaking sebagai gagasan awal karya mereka. Beberapa produk kemasan yang sering ditemukan dalam hidup masyarakat—yang awalnya sama sekali tak bisa dijual-belikan, seperti cinta dan agama—mereka tampilkan dalam bentuk lain. Menggunakan teknik cetak saring, mereka merespon fenomena komodifikasi yang sudah menjadi rahasia umum ini, dengan menggambarkan kembali produk-produk yang dengan mudahnya bisa diperjualbelikan.

Sementara itu, Komunitas Taring Babi lebih menekankan pada pemanfaatan medium cetak seni grafis sebagai alat propaganda mereka dalam merespon isu sosial-politik yang terjadi dewasa ini. Komunitas ini bergerak seiring dengan perlawanan mereka terhadap kemapanan yang juga mereka lakukan dalam jalur yang lain, yaitu melalui musik punk rock. Pemilihan teknik cetak tinggi cukil kayu memberikan kesan tegas dan keras, memperkuat kesan pada isu yang mereka angkat. 

Isu kekerasan dan tabiat buruk manusia, adalah tema yang diangkat oleh Putri Ayu Lestari dalam karya cetak dalam dengan teknik drypoint. Karya drypoint memiliki karakter garis yang lebih kasar jika dibandingkan dengan teknik cetak dalam lainnya, yaitu etsa. Sisa retakan pada pelat yang digores langsung oleh jarum besi memungkinkan tinta yang dicetak masuk ke dalam sela-sela retakan itu, membuat garis yang dihasilkan terkesan lebih kasar. Dengan teknik presentasi sedemikian rupa, narasi mengenai kekerasan menjadi lebih kuat ia sampaikan melalui karya grafisnya.

Selain itu, sekumpulan pegrafis muda dari Universitas Negeri Jakarta bernama Grafis Huru Hara, memanfaatkan jumlah anggotanya yang banyak untuk membuat sebuah kumpulan karya grafis dengan berbagai teknik dalam bentuk buku. Masing-masing karya dicetak terbatas. Sebagian disatukan dalam bentuk buku, sebagian edisi lainnya dipresentasikan dalam ruang galeri dengan membentuk sebuah kalimat populer yang menjadi jargon isu keberagaman dan toleransi di Indonesia: Berbeda dan Merdeka 100%.

Seni grafis bukan hanya menghasilkan karya yang lebih demokratis. Banyaknya perupa yang bekerja atas nama komunitas, juga semakin menggantikan status seniman sebagai otoritas tunggal terhadap karya seni. Dan dengan sikap optimis, setiap ragam teknik cetak seni grafis serta prosesnya yang rumit itu, bisa dimanfaatkan menjadi sebuah proses yang memungkinkan para perupa untuk terus bergerak mencari kemungkinan baru dalam kegiatan artistik mereka.

—

Asep Topan

Kurator untuk pameran seni grafis “PRINT: PROCESS”

RURU Gallery, Jakarta, 2013

Lebih dari 160 karya berupa lukisan, etsa, litografi, cukilan serta drawing dipamerkan dalam Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, Jakarta.  Pameran ini merupakan tampilan dari perjalanan estetik seorang seniman Sukamto selama 51 tahun terakhir, antara 1961 - 2012. Dalam amatan Amir Sidharta, kurator pameran ini, karya-karya Sukamto berada di antara dua kutub yang berbeda: di satu sisi menampilkan sosoknya sebagai bagian dari budaya Jawa, serta sisi lainnya ialah sebagai manusia modern yang ingin bebas dari kekangan adat dan tradisi.

Foto oleh: Bagus Purwoadi

Mengawali karir kesenimanan sebagai seorang pelukis, Sukamto belajar di HBS (Himpunan Budaya Surakarta) yang didirikan antara lain oleh Dullah dan Moerdowo pada 1950.  Selama di HBS, Sukamto banyak menggambar alam benda (Still Life) dan juga  suasana lingkungan sekitar dengan media pensil dan kertas. Akademi Kesenian Surakarta (AKS) merupakan tempat ia belajar melukis selanjutnya, setelah di HBS. Guru-guru di Akademi ini merupakan para seniman yang berasal dari ASRI (Akademi Seni Rupa Indonesia) seperti G. Shidarta, Handrio, Edhi Sunarso, Fadjar Sidik serta Abbas Alibasjah. Karya-karya seperti Mbah Kakung dan Kakak Perempuan Saya, menampilkan pengaruh yang kuat dari apa yang ia pelajari di kedua tempat tersebut: Penggambaran sosok yang detil, sapuan kuas yang halus, serta penggunaan warna-warna natural. Berbeda dengan karya-karya Sukamto beberapa tahun selanjutnya yang kerap menampilkan deformasi bentuk, warna yang ekspresif dengan sapuan kuas yang lebih kasar; diantaranya terlihat pada Sampah Luar Angkasa serta Perahu-Perahu.

Lain hal pada Abimanyu Rancab, yang menggambarkan seorang Abimanyu dengan panah-panah menusuk hampir sekujur tubuhnya, dalam sebuah peperangan. Karya ini dibuat dengan teknik cukilan karet di atas kertas (cetak tinggi). Terdapat beberapa bentuk yang diulang seperti burung dan dedaunan, karya dekoratif dengan sama sekali menyampingkan kaidah penggambaran persfektif Barat; dengan Abimanyu sebagai tokoh utama terdapat dalam karya tersebut. Pada Trienal ke-7 Seni Grafis Akademi Lalit Kala, India, tahun 1994, karya ini mendapatkan penghargaan utama. Dalam karya ini pula, identitas Sukamto sebagai bagian dari budaya Jawa semakin kental terlihat; selain tentunya, terlihat juga pada Boyong Keraton Kertosuro ke Desa Solo, dan Lahirnya Batara Kala.

Permasalahan kota Jakarta pun tak luput dari amatan Sukamto, tentunya. Tidak sedikit karya-karya Sukamto yang mengangkat tema tersebut, sebagai bagian dari tema besar Sosial Politik dalam kuratorial pameran yang terselenggara mulai 19 – 29 September 2012 ini. Inilah yang dapat kita lihat di antaranya dalam lukisan Suasana Jakarta, dengan cat minyak di atas kanvas, serta goresan-goresan kasar etsa Jakarta Kota Metro, yang dicetak pada 1999. Di sudut Galeri Cipta II lainnya, karya-karya Litografi Sukamto juga tak kurang mencuri perhatian. Ambilah contoh karya berjudul PSK Belanda, dicetak pada kertas putih dengan tiga warna yang berlaianan: merah, biru muda, serta kuning. Karya ini dibuat ketika ia belajar seni grafis di Academie van Beeldende Kunsten, Rotterdam, pada 1976.

Bukan kebetulan jika Sukamto kemudian menekuni seni grafis, tidak hanya melukis. Adalah Zaini, yang pada mulanya mengusulkan ia menjadi asisten Kaboel Suadi di studio seni grafis LPKJ (saat ini IKJ) yang ketika itu baru dibuka, pada 1976. Sejak saat itu, hingga kini seniman kelahiran Solo, 13 Maret 1945 tersebut menjadi pengajar di Jurusan Seni Murni, Fakultas Seni Rupa Institut Kesenian Jakarta. Tentu saja selain kegiatan berkarya dan berpamerannya hingga sekarang. Pameran Retrospeksi Grafis dan Lukis Sukamto: Pangèling ini sendiri merupakan pameran tunggal ketiga Sukamto; setelah jauh sebelumnya di Balai Budaya, Jakarta, pada 1970 serta di Galeri Nasional Indonesia dalam rangkaian JakArt@2003 Festival, pada 2003.

Dalam hemat saya, melihat pameran ini seolah keluar dari kenyataan seni rupa Indonesia kontemporer pada umumnya. Di sini tidak kita lihat ukuran kanvas lukisan yang sangat besar –karya-karya Sukamto berukuran tak lebih dari 130 x 100 cm–  serta penggunaan medium kanvas untuk menghasilkan karya-karya seni grafisnya. Menjadi pertanyaan menarik tentunya, bagaimana tren seni rupa di sekelilingnya justru tidak terlalu berpengaruh pada kerja keartistikan Sukamto. Hal ini dipertegas dengan kenyataan bahwa ia pernah belajar di Belanda untuk studi seni grafisnya, yang mengakibatkan ia bersinggungan langsung dengan perkembangan seni rupa eropa secara langsung. Alih-alih membuat karya instalasi yang banyak ia lihat saat itu, memperbesar ukuran kanvasnya sendiri pun tidak ia lakukan. Bahkan, Sukamto sama sekali tidak memberi judul karyanya dalam bahasa asing, hampir semuanya ditulis dalam bahasa Indonesia, sedikit diantaranya mengambil diksi dari bahasa ibu-nya: Jawa.

Menyoal karya-karya seni grafis dalam pameran ini, terlihat jelas eksperimentasi yang ia lakukan berpusat pada proses cetak itu sendiri, dengan tetap setia menggunakan media kertas. Beberapa karya tidak dibuat dengan pelat cetakan berbentuk persegi ­–ada yang dipotong sesuai bentuk objek yang digambar, ada pula yang sengaja dilubangi. Beberapa karya bisa kita lihat merupakan perpaduannya dengan teknik kolase berupa robekan-robekan kertas dan karyanya yang berukuran lebih kecil. Bahkan, ada empat karya yang sama sekali tidak dicetak; pelat cukilan dipajang setelah diberikan sapuan warna-warna cat akrilik. Dalam keempat karya ini, Sukamto terlihat menggabungkan dua proses berkarya yang selama ini ia jalani secara terpisah: mencukil pelat triplek sebagai bagian dari seni grafis dan menuangkan warna dengan sapuan kuas pada seni lukis.

Tak sedikitnya karya seni grafis yang ditampilkan dalam pameran ini seolah mengingatkan kita pada banyaknya pameran seni grafis yang terselenggara tahun ini di Indonesia, sebelumnya telah diselenggarakan antara lain pameran  seni grafis “Here and There, Now and Then” di Yogyakarta, pameran 40 Tahun Perjalanan Seni Grafis AD Pirous di Bandung, disusul dengan pameran bersama Komunitas Seni Grafis Refreshink, serta “Pada Sentuhan Tangan”, pameran bersama empat pegrafis senior –Chairin Hayati, Haryadi Suadi, Ipong Purnama Sidhi dan T. Sutanto. Dua pameran terakhir diselenggarakan di Jakarta. Selain itu, masih ada yang sama-sama kita tunggu untuk tahun ini: Pameran tiga tahunan kompetisi seni grafis dalam “Trienale Seni Grafis Indonesia” 2012 di Bentara Budaya.

Dalam pameran ini, Pangèling bukan hanya berarti karya-karya ini menjadi pengingat senimannya tentang apa yang telah ia lihat, alami dan pikirkan. Lebih dari itu, secara keseluruhan memperlihatkan kepada kita bagaimana pengaruh latar belakang Sukamto yang beragam –sebagai orang Jawa, warga Jakarta, seniman dan pengajar seni rupa– mampu menghasilkan karya-karya dengan ragam yang juga lain, melalui seni grafis dan seni lukis; seiring dengan komitmennya yang tinggi untuk terus berkarya dengan caranya sendiri.

– Asep Topan, 2012.

Seni Grafis yang kita kenal seperti sekarang ini lebih kurang telah ada di nusantara jauh sebelum Indonesia merdeka. Karya-karya grafis saat itu banyak berupa ilustrasi yang dibuat oleh seniman-seniman dari Eropa dengan teknik intaglio atau litografi, sejalan dengan pelayaran mereka ke tempat yang saat itu masih bernama Hindia. Beberapa contoh yang bisa mewakilinya dapat kita lihat dalam buku Le Français et l’Indonésie du XVIé au XXé siécle karya Bernard Dorléans, yang telah diterjemahkan dalam bahasa Indonesia dengan judul: Orang Indonesia dan orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan Abad XX. Salah satu karya grafis  awal-awal yang merepresentasikan nusantara saat itu ialah sebuah cetakan Litografi yang menggambarkan kapal-kapal dagang Belanda, yang disebut flutes, di Sumatera. Karya ini merupakan buah tangan W.Hollar pada tahun 1647, yang diambil dari atlas Von Stolk. Empat flutes tergambar beserta satu buah kapal kecil dengan beberapa orang penumpang di atasnya.¹ Tampak jelas jika karya ini menampilkan sebuah suasana di salah satu pelabuhan di Sumatera, dengan begitu banyak kapal-kapal yang terlihat, meskipun sebagian besar diantaranya hanya terlihat bagian tiangnya saja, menjulang menuju langit.

Tahun-tahun setelah itu, karya-karya grafis ini mulai banyak menggambarkan kenyataan-kenyataan yang terdapat di nusantara; mulai dari indahnya pemandangan pulau Timor pada abad ke-19 yang digambarkan melalui goresan halus karya engraving oleh F. Meaulle,² hingga peta daerah-daerah di nusantara dengan teknik yang sama. Penggambaran karya-karya grafis ini terlihat begitu realistis, tidak hanya menggambarkan keindahan alam nusantara seperti yang kerap terlihat dalam karya-karya Mooi Indie, tetapi setiap cetakannya banyak menggambarkan potret orang penting eropa dan pribumi seperti sultan, serta pelbagai aktifitas keseharian masyarakat setempat –seperti berburu, upacara adat, transaksi jual beli di pasar dan panen kopi. Beberapa yang paling kuat diantaranya ialah garis-garis halus engraving yang menggambarkan gamelan mengiringi upacara “suti” atau upacara mengorbankan seorang janda ningrat Bali dengan cara dibakar hidup-hidup. Ilustrasi ini menguatkan cerita-cerita pertama mengenai upacara adat yang, pada saat itu, sangat ditentang oleh pihak pemerintah kolonial.³ Karya-karya ilustrasi ini dibuat sedemikian rupa, memang, pada dasarnya, bukan murni dengan itikad untuk membuat sebuah karya seni, tidak dalam kapasitasnya sebagai sebuah kerja keartistikan. Besar kemungkinan inilah cara mereka, penjelajah eropa, mengabadikan apa yang mereka lihat melalui sebuah gambar yang kemudian bisa diperbanyak dan disebarkan. Ia hadir sebagai penanda zaman, pengingat waktu, mewakili masanya, sebelum teknik fotografi ditemukan.

Keberadaan karya grafis seperti dalam uraian di atas tidak serta merta membangkitkan kesadaran masyarakat tentang hadirnya sebuah karya seni. Selain masyarakat setempat tidak terlibat langsung dalam produksi karya tersebut pada saat itu –dan mungkin juga tidak melihat hasilnya– di Indonesia sendiri belumlah juga memulai era seni rupa modern, yang baru diawali salah satunya oleh Raden Saleh Syarif Bustaman pada pertengahan abad ke-18 –yang juga memproduksi ratusan karya litografi untuk kepentingan ilustrasi di sekolah-sekolah Hindia waktu itu. Hal ini sangatlah wajar tentunya.

Namun, setelah munculnya Raden Saleh yang menandai era seni rupa modern Indonesia, hingga munculnya pengaruh-pengaruh seni rupa modern barat –seperti pengaruh aliran pelukis-pelukis Belanda tak terkemuka yang berasal dari aliran Barbizon Prancis, terhadap kemunculan Mooi Indie pada awal abad ke-20– di Hindia Belanda, kesadaran itu belum juga muncul. Bahkan kesadaran itu tidak muncul di kalangan senimannya sendiri, yang banyak diantaranya berguru kepada seniman-seniman Eropa. Inilah yang kemudian memberikan penjelasan dengan gamblang bahwa seni rupa modern Indonesia, sejak awal kemunculannya memang identik dengan hegemoni seni lukis.

Sedangkan dalam pengamatan Aminudin Siregar, seni grafis modern Indonesia sendiri baru dimulai oleh Mochtar Apin, persis ketika diterbitkannya seri pahatan lino berisikan kira-kira 12 judul karya pada kertas berukuran 16x21 cm pada 1948. Sebelumnya, usaha semacam ini telah dilakukan sebagai upaya memperingati ulang tahun Republik Indonesia pada 1946. Sebanyak sembilan belas cukilan linoleum, tercetak pada lembar kertas lepas berukuran sekitar 45x37 sentimeter. Proyek grafis ini dilakukan oleh dan atas gagasan Baharudin Marasutan, yang kemudian mengajak Mochtar Apin –saat itu masih siswa tingkat terakhir Sekolah Menengah Tinggi, sejenis SMA– ke dalam proyek grafis ini. Proyek ini menghasilkan sembilan belas gambar cukilan lino, dengan batasan edisi sebanyak 36 lembar.⁴ Setiap cukilan lino ini kemudian dikirimkan kepada negara-negara yang mengakui kemerdekaan Indonesia saat itu sebagai ucapan terima kasih. Memang, seni grafis saat itu masih dilihat berdasarkan fungsi pragmatisnya. Segi artistiknya cenderung tidak lebih besar dari sisi propagandanya. Akan tetapi, bagaimana pun juga, tidak bisa disangkal bahwa inilah kemudian yang menjadi rintisan awal munculnya seni grafis dengan sebuah kesadaran, menjadi suatu pengertian baru tentang seni cetak ini; yang sebelumnya masih bercampur dengan istilah seni lukis.

Seni grafis semakin jelas ditasbihkan sebagai sebuah cabang seni rupa lain di luar seni lukis, ialah melalui sebuah artikel yang ditulis oleh Rivai Apin dengan judul Satu Cabang Lagi Dipenuhi (1948), berupa ulasan peluncuran perdana karya-karya cukilan lino saudaranya sendiri, yaitu Mochtar Apin. Meskipun terdapat beberapa kerancuan istilah, seperti pada tulisan tersebut masih menganggap jika seni grafis masih bagian dari seni lukis, serta salah satu pernyataan Mochtar Apin yang menyebut bahwa pahatan lino ini masuk ke dalam kategori sifat, yakni sebagai reproductive art, bukan memakai istilah printmaking atau seni grafis. Akan tetapi, Rivai Apin memandang inisiatif penerbitan cukilan lino ini sebagai persoalan hidup, jiwa yang mau memperlihatkan bahwa dia itu hidup dan menunjukan bahwa dia itu sanggup hidup. Menengarai potensi kepentingan politik dalam album itu, Rivai Apin juga menambahkan: usaha yang semacam ini bukan propaganda, tapi dia menyodorkan kenyataan.⁵

Perkembangan selanjutnya, karya-karya seni grafis di Indonesia mulai lebih dikenal luas oleh masyarakat lewat halaman-halaman berbagai majalah kebudayaan dan seni yang terbit antara 1946 hingga 1970-an. Pada terbitan-terbitan majalah Seniman, Mimbar Indonesia, Pembangoenan, Zenith, Budaya, Seni, hingga Zaman Baru dapat ditemui karya-karya cukilan lino dari berbagai seniman seperti Suromo, Abdul Salam, Abdul Kadir, Widayat, Wim Nirauha, Ng. Sembiring, dan Wen Peor. Seiring tamatnya majalah-majalah kebudayaan tersebut dan berganti dengan Horison, menghilang pula nama-nama tersebut; berganti dengan munculnya nama-nama lain seperti Srihadi, AD Pirous, Popo Iskandar, T. Sutanto, Harjadi Suadi, But Muchtar, Sriyani, serta Sukamto. Uraian lengkap mengenai seni grafis dalam majalah kebudayaan ini berdasarkan riset Ugeng T. Mutidjo, dan dapat dilihat dalam tulisan Seni Grafis dalam Majalah Kebudayaan 1947-1972, tercetak pada katalog pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil di Bentara Budaya Jakarta dan Galeri Nasional Indonesia, 2007.

Seni grafis semakin berkembang lagi ketika ia masuk ke wilayah lembaga pendidikan tinggi seni rupa. Mulanya terdapat di FSRD ITB dan ASRI (saat ini ISI Yogyakarta) yang memiliki peralatan lengkap untuk proses pembuatan karya seni grafis. Selanjutnya semakin bertambah ke berbagi perguruan tinggi seni rupa di kota lainnya seperti Jakarta dan Solo. Bukan hanya memicu munculnya pegrafis muda dengan jumlah yang semakin bertambah, keberadaannya juga mampu menghasilkan tenaga-tenaga khusus seni grafis. Inisiatif-inisiatif pameran seni grafis sendiri, selain digagas oleh para senimannya, juga kerap dimulai dari lembaga pendidikan tersebut. Seperti pada 1987, Bienalle 1 Seni Grafis Indonesia diselenggarakan oleh Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB, di Balai Pertemuan Ilmiah Bandung. Paling mutakhir tentu saja gagasan para mahasiswa seni grafis sendiri berupa penyelenggaraan beberapa pameran seni grafis seperti: pameran seni grafis 5 kota Hi Grapher! di Yogyakarta pada 2010, hingga Festival Grafis Berseni di Bandung pada 2011. Pameran-pameran ini biasanya dibarengi dengan kegiatan workshop pembuatan karya seni grafis untuk masyarakat yang lebih luas.

Pada akhirnya, upaya-upaya ini tidak bisa kita lihat hanya sebagai penyadaran tentang eksistensi seni grafis di indonesia. Lebih dari itu, upaya tersebut mencatatkan, serta memperlihatkan perkembangan seni grafis di Indonesia, secara kualitas dan kuantitas. Seperti yang dilakukan Bentara Budaya melalui Trienale Seni Grafis Indonesia sejak 2003.

Kesadaran yang telah terbangun ini, memang sebuah kabar baik, yang telah lama diharapkan oleh para perintis seni grafis di tanah air. Namun, disadari atau tidak, kesadaran ini hanyalah menjangkau kalangan tertentu saja, yaitu para pelaku seni rupa. Dalam wilayah yang lebih luas lagi, masyarakat belum banyak memiliki kesadaran bahwa seni grafis merupakan sebuah cabang dalam seni rupa yang sejajar dengan seni lukis dan seni patung. Akan tetapi, memang dua cabang seni terakhir jauh lebih populer di masyarakat kita, sebagai sebuah kegiatan berkesenian. Karena jika kita amati, sebenarnya seni grafis –dengan sifatnya yang lebih demokratis, bisa digandakan­– adalah seni yang paling dekat dengan masyarakat. Ia mewujud dalam stiker-stiker dengan teknik cetak saring, dalam t-shirt yang kita kenakan sehari-hari, pada lembar-lembar fotokopi, hingga teknik stensil yang digunakan oleh DLLAJ untuk menandai batas waktu pajak kendaraan bermotor (saat ini telah diganti dengan digital print). Dengan teknik-teknik semacam ini, persis dengan apa yang diungkapkan Hafiz: praktik seni grafis bahkan lebih progresif dengan kemungkinan ragam medium dan aksi persentasi langsung di masyarakat.⁶

Fenomena ini hampir mirip dengan yang terjadi pada 1946. Ketika seni grafis dilihat lebih berdasarkan fungsi pragmatisnya. Mungkin memang, masyarakat Indonesia yang lebih luas, belum (jika tidak bisa dikatakan tidak) memerlukan pemahaman mengenai teknik cetak yang ada di sekeliling mereka ini sebagai bagian yang tak terpisahkan dari seni grafis. Bahwa ada buah tangan semacam itu didasarkan atas itikad berkesenian, bukan hanya sebagai sesuatu yang memiliki fungsi yang bisa digandakan. Di samping itu, disadari maupun tidak oleh masyarakat, sebagai kegiatan berkesenian, praktik seni grafis mempengaruhi perjalanan seni rupa Indonesia di mana sebuah karya tidak lagi dibaca dengan perspektif seni lukis dan seni patung  yang menjadikan karya dan seniman sebagai kekuatan tunggal. Sifatnya yang inklusif inilah yang kemudian mempengaruhi perkembangan terakhir seni rupa Indonesia dengan seni media baru-nya (new media art).⁷

Upaya membangun kesadaran yang lebih luas di masyarakat mengenai seni grafis, samasekali tidak bertujuan untuk mengkotak-kotakan seni rupa Indonesia, dengan membangun imperioritas pada satu teknik tertentu, atau cabang seni tertentu –dalam hal ini seni grafis. Jika ada itikad dari berbagai kalangan untuk terus memperkenalkan, membangun, kesadaran seni grafis ini melalui pameran dan workshop-workshop, kepada masyarakat yang lebih luas, sudah seharusnya upaya seperti ini layak diapresiasi dengan baik oleh semua pihak.

Dari uraian di atas, bisa dilihat bahwa sejak Mochtar Apin meluncurkan karya-karya cukilan lino-nya pada 1948 dan diiringi dengan artikel dari Rivai Apin berjudul Satu Cabang Lagi Dipenuhi, hingga saat ini, kesadaran mengenai eksistensi seni grafis sebagai salah satu cabang seni rupa lain di Indonesia telah muncul. Namun, harus diakui kesadaran itu hanya terbatas pada para pelaku seni rupa. Sedangkan masyarakat luas, yang justru lebih banyak bersinggungan dengan praktik-praktik seni grafis secara langsung, belum memiliki kesadaran itu.

-Asep Topan, 2012

*Tulisan ini juga tercetak di katalog pameran bersama komunitas Refreshink, “Tak Kenal Maka Tak Sayang”, Japan Foundation Jakarta, 2-20 Juli 2012.

Catatan Kaki:

¹Bernard Dorléans, Orang Indonesia dan Orang Prancis Dari Abad XVI sampai dengan abad XX, 2006.Jakarta: KPG, hal. 16.

 ²Ibid. hal. 302.

 ³Ibid. hal. 148.

 ⁴Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, 2001, Jakarta: Kalam, hal. 123.

 ⁵Aminudin Siregar, dalam katalog pameran Seni Grafis, Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁶Catatan kuratorial Hafiz dalam pameran Seni Grafis Dari Cukil Sampai Stensil, Bentara Budaya Jakarta, 2007.

 ⁷Ibid.

Seorang ibu membawa anak dalam pangkuan tangan kanannya, sedangkan tangannya yang lain memegang tangan anak lainnya. Ibu itu menuju sebuah gerbang. Tepat di depan gerbang, belasan orang berkumpul, ada yang mengacungkan tangan, mebawa batu. Sebagian lagi menggenggam jeruji pagar tepat di depannya. Itulah sedikit gambaran mengenai karya Käthe Kollwitz dengan judul Storming the Gates, dibuat dengan teknik intaglio pada tahun 1897. Karya ini merupakan salah satu dari beberapa karya-karya klasik seniman grafis koleksi sang kurator, Tony Godfrey, dalam pameran seni grafis bertajuk Here and There, Now and Then yang terselenggara di Langgeng Art Foundation Yogyakarta, 15 Maret – 15 April 2012 silam.  Karya-karya old master prints –dalam kalimat Godfrey– seperti Los Chinchillas, seri ke 50 dari karya berseri Francisco Goya yang sangat termasyur, Los Caprichos [1] ditampikan dalam pameran ini beserta karya-karya dari perupa Yogyakarta. Serta seniman di luar kota ini seperti Tisna Sanjaya –karena komitmennya yang kuat kepada Seni Grafis– serta FX Harsono dan Tintin Wulia yang meskipun tidak berdomisili di Yogyakarta, tetapi secara reguler selalu mengunjungi kota ini FX Harsono dan Tintin Wulia yang meskipun tidak berdomisili di Yogyakarta, tetapi secara reguler selalu mengunjungi kota ini.

Hampir semua karya yang dipamerkan Here and There, Now and Then dicetak di atas kertas, dengan teknik dasar Intaglio. [2] Sedikit diantaranya menggunakan taknik cetak tinggi. Dalam catatan kuratorialnya, sebelum pameran ini diselenggarakan, Tony Godfrey sempat bertanya kepada beberapa seniman yang ia kenal di Jogja: apakah mereka pernah melihat karya-karya old master prints selain di dalam buku? Jawaban mereka adalah “tidak”. Setelahnya, ia membawa 180 karya-karya tersebut untuk mereka lihat secara langsung. Ia juga mengatakan bahwa penyelenggaraan pameran ini berawal dari ketertarikannya melihat fakta bahwa: diatara seniman-seniman Jogja terdapat banyak diantaranya menempuh pendidikan dalam bidang seni grafis. Meskipun, kemudian beberapa diantaranya tidak kita kenal sebagai seniman yang intens berkarya dengan teknik cetak seni grafis.

Bisa diambil contoh ialah Ade Darmawan, saat ini ia lebih dikenal sebagai seniman conceptual art, karya-karyanya meliputi video dan obyek temuan. Bagaimana Menjadi Kaya, ialah judul karya Ade Darmawan dalam pameran ini. Dengan teknik cetak dalam (Intaglio), yaitu Etsa dan Aquatint, karya ini menampilkan gambaran tangan-tangan yang saling terhubung satu sama lain, dicetak dengan tinta hitam di atas kertas berwarna putih. Sebagian gambaran tangan dalam karya ini memegang kain yang juga mengeluarkan tangan. Lainnya memegang buku bahkan menjadi pijakan obyek orang pada dua telapak tangan. Ada keterkaitan diantara tangan-tangan tersebut. Bagaimana Menjadi Kaya dengan jelas menggambarkan prosesnya. Proses menjadi kaya, terkadang bisa didapatkan dengan instan, seperti tangan pesulap yang mengeluarkan benda dibalik kain penutup.

Selain itu, hasil cetakan yang gagal, yang dianggap tidak maksimal oleh pencetaknya, juga ditampilkan pada salah satu bagian tembok, tanpa bingkai. Hal ini memperlihatkan proses cetak setiap karya yang ditampilkan, bagaimana sebuah karya seni grafis tidak terhindar dari keterikatan teknik cetak itu sendiri. Hasil cetakan yang gagal biasanya berupa tinta yang tidak tercetak maksimal atau bergesernya bidang pelat yang menjadi matrix, sehingga imaji yang tercetak di kertas juga ikut bergeser.

***

Pada umumnya, karya-karya old master prints dicetak dengan jumlah edisi yang sangat banyak, bisa mencapai ratusan. Hal sedikit berbeda dengan di Indonesia dewasa ini. Dalam ketiadaan pasar seni grafis yang kuat di Indonesia, banyak diantara seniman grafis di Indonesia membuat karya grafis dengan meminimalisir jumlah edisi yang mereka cetak. Bahkan, banyak diataranya dicetak dalam jumlah satu edisi, di atas kain kanvas, dengan ukuran yang relatif besar untuk ukuran sebuah karya cetak seni grafis. Untuk orang-orang yang telah terbiasa mengamati karya-karya old master prints, ini merupakan hal yang samasekali absurd. Karena biasanya mereka melihat sebuah karya grafis dicetak dalam kisaran jumlah ratusan edisi. Bahkan para seniman grafis di Eropa dewasa ini, normalnya mencetak sebuah karya dengan jumlah edisi yang melebihi angka 50. Karena karya seni grafis secara spesifik diciptakan untuk menghasilkan karya dengan jumlah banyak.

Asumsi saya ialah, sedikit banyak hal ini memang berkaitan dengan kondisi pasar seperti yang telah disebutkan sebelumya. Sebuah karya seni grafis, jika semakin banyak memiliki edisi, tentu memiliki harga yang relatif lebih rendah sesuai dengan semakin banyaknya jumlah karya tersebut. Sangat wajar jika seseorang dengan pendapatan kelas menengah seperti Godfrey memiliki uang yang cukup untuk membeli karya-karya dari Francisco Goya dan Tiepolo, tapi tidak untuk karya Agus Suwage.[3]

Memang, hal ini adalah masalah klasik dalam seni grafis di Indonesia –selain kekhawatiran daya tahan kualitas kertas di Indonesia, yang telah menjadi rahasia umum. Untuk masalah terakhir, beberapa seniman mulai mengatasinya dengan menggunakan material kertas impor dengan kualitas tinggi. Seperti Tisna Sanjaya yang kerap menggunakan kertas Hahnemühle untuk setiap karya intaglio-nya. Kertas asal Jerman ini, selain memiliki kualitas sangat baik, dilengkapi dengan sertifikat keotentikannya pada setiap lembar kertas, serta ketahanan yang bisa mencapai lebih dari 100 tahun. [4] Selain itu, seniman asal Yogyakarta Bayu Widodo baru-baru ini menggunakan kertas Fabriano buatan Italia untuk beberapa karya screen printing, dalam pameran tunggalnya di Galeri ber.seni, Jakarta, 22 April hingga 20 Mei 2012. [5]

Masih menyoal kertas, sebenarnya di Indonesia sendiri terdapat beberapa kertas dengan kualitas cukup baik. Tinggal bagaimana kita memastikan perawatan terhadap kualitas kertas itu tetap diperhatikan. Karena, selain karya dengan material kanvas, di Indonesia sendiri terdapat beberapa tempat yang menyediakan jasa restorasi kertas. [6] Dalam perbincangan dengan Bambang Budjono beberapa waktu lalu di Fakultas Seni Rupa Insitiut Kesenian Jakarta, saya mendapatkan informasi jika di Balai Konservasi Jakarta terdapat tempat restorasi karya seni, termasuk kertas. Selain juga terdapat di Arsip Nasional Republik Indonesia (ANRI).[7] Tempat lain yang menyediakan jasa ini, ialah juga terdapat di Perpustakaan Nasional Indonesia, serta beberapa galeri swasta di Jakarta. Sangat menarik jika para seniman di Indonesia mulai memikirkan bagaimana mencari penyelesaian-penyelesain masalah seperti ini, bukan hanya seniman grafis, tapi seniman pengguna material kertas lainnya. Seperti seniman yang intens dengan teknik drawing di atas kertas.

Jika kita melihat jauh ke belakang, seni grafis sejak awal kemunculannya memang identik dengan jumlah karya yang relatif banyak, bisa mencapai puluhan bahkan ratusan edisi. Karya-karya dengan menggunakan teknik seni grafis kerap ditemukan dalam ilustrasi buku-buku, dengan teknik cetak Intaglio; serta pada poster-poster dengan dominasi teknik Litografi. Sifatnya yang bisa digandakan seharusnya dapat dilihat sebagai kelebihan, bukan sebaliknya. Sifat reproduktifitas seni grafis ini tidak bisa disamakan dengan reproduksi. Resolusi International Congress of Plactic 1960 yang masih dipakai sampai sekarang, menerangkan bahwa karya seni grafis pada prinsipnya adalah karya orisinal dengan pertimbangan kerja tangan seniman berlaku di atas pelat cetak dan hasil cetakannya disetujui oleh seniman. Dalam seni grafis, setiap edisi memiliki nilai orisinal yang dijamin melalui pembubuhan tanda tangan seniman pada setiap hasil cetakan serta nomor urut cetakan. [8] Dengan ini, semestinya permasalahan mengenai orisinalitas karya sudah selayaknya ditinggalkan. Para pelaku ataupun penikmat karya seni grafis sudah seharusnya memahami bahwa ada prosedur dan standar konvensi dalam seni grafis seperti pencantuman nomor edisi termasuk artist proof dan test print, yang berlaku global dan tidak mengurangi nilai orisinalitasnya. Barangkali, dalam hemat saya, semangat yang harus dikedepankan dalam hal ini ialah, meminjam kalimat Luis Camnitzer –seorang professor dan seniman grafis kelahiran uruguay­: ini adalah bagian dari upaya demokratisasi seni.

Dalam pameran ini, upaya bermain-main dengan konvensi seni grafis, keliru kiranya jika dilihat sebagai sebuah rigiditas dalam berkarya dengan teknik cetak seni grafis. Sebaliknya, adanya penyegaran ketika kita diperlihatkan kepada karya seni grafis yang tidak berusaha mendekati pendekatan seni lukis pada umumnya –seperti kerap kali terlihat dalam karya-karya seni grafis di Indonesia dewasa ini: berukuran besar, dengan media kanvas dan dicetak dalam satu edisi. Dalam Here and There, Now and Then, ada semacam penolakan halus melalui bisikan yang riuh rendah, terhadap komodifikasi seni –utamanya dalam seni grafis– yang perlahan mengikis kedemokratisan pada setiap karyanya.

 –Asep Topan, Mei 2012.

The Class (2005) ialah video karya seniman perempuan asal Thailand, Araya Rasdjarmrearnsook. Dalam video berdurasi 6 menit 3 detik ini, Araya melakukan performans dengan berperan menjadi seorang guru. Ia mengajar, menulis di papan tulis, menerangkan pelajaran dengan buku di tangannya dan berinteraksi secara langsung kepada enam sosok mayat sebagai muridnya. Pelajaran yang ia terangkan kepada enam sosok muridnya ialah tentang kematian. Melalui karya ini, Araya menampilkan sebuah tontonan yang dapat membuat kita bertanya: apakah kematian itu sesungguhnya? Mungkin hanya murid-murid Araya yang tahu persis apa kematian dalam video tersebut, bukan hanya karena telah dijelaskan oleh Araya, bahkan secara langsung mereka telah mengalaminya. Dengan performansnya ini, ia juga membuat kita berpikir bahwa sesungguhnya kehidupan dan kematian tidak harus dipahami sebagai sesuatu yang berlawanan.

Araya Rasdjarmrearnsook merupakan seniman kelahiran Trad, Thailand pada 26 Juli 1957. Ia mendapatkan gelar Master of Fine Arts dalam bidang Seni Grafis (printmaking) dari Silpakorn University, Bangkok pada tahun 1986. Saat ini ia tinggal dan bekerja di Chiang Mai, Thailand. Pada tahun 2005, karyanya terpilih mewakili Thailand untuk Venice Biennale ke-51. Araya juga berpartisipasi dalam Gwangju Biennale dan Taipei Biennale.

Bersama dengan video seniman-seniman lainnya seperti Vito Acconci, Melati Suryodarmo, Joan Jonas, dll., The Class merupakan karya Araya dalam OK. Video FLESH dengan tema [in]corporeal. Pameran ini berupaya memperlihatkan sample pendekatan artistik dalam seni performans yang dilakukan dengan video. Disini terlihat bagaimana eksplorasi seniman-seniman dalam pameran ini tidak hanya dibatasi oleh sifat-sifat fisikal dan non fisikal tubuh, tapi juga berbagai kelebihan dan keterbatasan yang ada dalam teknologi video.

– Asep Topan, 14 Oktober 2011

(Source: )

Setelah beberapa waktu lalu melakukan kunjungan dan workshop Litografi di FSRD ITB,  pada hari Kamis tanggal 6 Oktober 2011 mahasiswa Seni Murni IKJ menggelar pameran Litografi di Lorong Cinta Art Space, Institut Kesenian Jakarta, sampai dengan tanggal 20 Oktober 2011. Kunjungan ke Bandung tersebut diadakan dua kali. Pada kunjungan pertama, selain ke FSRD ITB, rombongan dari Seni Murni IKJ yang terdiri dari alumni, mahasiswa dan pengajar juga berkunjung  ke studio Bapak Srihadi Soedarsono, salah satu seniman senior Indonesia. Pada kunjungan kedua, workshop Litografi ini dilaksanakan dan diikuti oleh 14 orang peserta, selama lima hari.

Karya Litografi yang dipamerkan berjumlah 20 karya, setelah sebelumnya diadakan seleksi terhadap karya hasil workshop dengan berjumlah lebih dari 25 karya. Selain karya Litografi, di Lorong Cinta Art Space juga terpajang sebuah Lhitographyc Limestone (batu yang di jadikan matrix/pelat pada teknik litografi) berukuran 65x50 cm, dengan ketebalan 9 cm diletakan diatas sebuah meja, beralaskan kain hitam. Tidak ada tema khusus dalam pameran ini. Saya masih melihat pameran ini sebagai sebuah publikasi, katakanlah seperti itu, terhadap apa yang telah dipelajari mengenai teknik cetak datar tersebut. Subject matter pada setiap karya sangat beragam, tidak terikat pada apapun selain kehendak pribadi untuk menorehkan gambar pada batu Lhitographyc Limestone tersebut. Terlihat beberapa gambaran figur sangat mendominasi karya-karya yang dipamerkan. Sebagian lagi mencoba bermain-main dengan teks, adapun sedikit diantaranya lebih memilih menampilkan karya dekoratif serta portrait pribadi.

Litografi (dalam bahasa inggris: Lithography) atau cetak datar merupakan salah satu dari empat macam teknik dasar dalam seni grafis, selain Relief print / cetak tingi, Serigrafi / cetak saring dan Intaglio / cetak dalam. Teknik ini diciptakan pada tahun 1796 oleh seorang penulis Jerman, Alois Senefelder. Di Indonesia sendiri, teknik ini masih jarang digunakan oleh para seniman grafis, alasan utamanya ialah karena peralatan cetak utamanya yaitu mesin cetak litografi sangat jarang dan hanya terdapat di studio Seni grafis FSRD ITB. Prinsip dasar dalam proses cetak teknik litografi ialah sifat minyak dan air yang tidak bisa menyatu. Teknik ini juga memiliki kemampuan menghadirkan gambaran yang lebih detail dari teknik seni grafis lainnya.

Contoh karya Litografi karya Charles Marion Russell, berjudul The Custer Fight (1903), memperlihatkan irama warna yang semakin memudar ke arah tepi karyanya.

Sumber gambar: koleksi pribadi dan wikipedia.org

–Asep Topan, 11 Oktober 2011.